„La Terra trema” la CineClub – miercuri 24 octombrie

5 10 2007

                        LUCHINO VISCONTI                                               

                                        de Andrei Rus  

“You could say that the 70’s new wave in American cinema (Scorsese, Coppola, Cimino) was invented by a gay Italian Marxist aristocrat”.                                                                                                                                                                        Jonathan Jones (The Guardian) 

Contele Don Luchino Visconti di Modrone a fost un mare iubitor de teatru şi de operă. A fost în acelaşi timp bisexual, relaţiile sale cele mai cunoscute rămânând acelea cu Maria Callas şi Helmut Berger. A fost un pasionat comunist, după ce în tinereţe cochetase cu fascismul. Toate aceste caracteristici şi opţiuni personale se regăsesc în majoritatea filmelor pe care le-a regizat în cei aproape 40 de ani de carieră, din 1943 (Ossessione) până în 1976 (L’innocente). 

Fără a mai lungi vorba, voi începe prin a recunoaşte că nu toate realizările sale au trecut proba timpului. Spre exemplu, Vaghe stelle dell’orsa, care a obţinut „Leul de Aur” la Veneţia în 1967,  este greu de urmărit până la final de un spectator din zilele noastre. În afară de o ocazie de a o vedea pe Claudia Cardinale într-un rol principal pe care îl stăpâneşte acceptabil, filmul nu are calităţi care să îl impună astăzi şi, cunoscând relativ bine contextul apariţiei sale, când Nouvelle Vague încă reprezentau o forţă în lumea cinematografică, îndrăznesc să afirm că premiul important care i-a fost conferit a fost unul de conjunctură, filmul nereprezentând nici la momentul primei proiecţii un succes de critică sau de public. Gruppo di famiglia in un interno, penultimul film al său, pare pe alocuri un fel de Orient Express realizat de un om mult mai cult, mai rafinat şi mai inteligent decât Sergiu Nicolaescu. Cu Burt Lancaster în rolul unui profesor pensionat aparţinând lumii vechi, constrâns să trăiască în vecinătatea unor tineri moderni care ascultă muzică uşoară şi vorbesc despre politică de parcă ar analiza ultima ediţie a emisiunii Surprize, Surprize, Gruppo..e atât de desuet din punct de vedere cinematografic încât îţi stârneşte chiar un soi de milă sau, poate mai rău, zâmbete compătimitoare. În plus, scena pentru care cred că Visconti a realizat acest film, cea în care cei trei tineri (doi băieţi şi o fată, unul dintre băieţi fiind chiar Helmut Berger, iubitul din viaţa reală al regizorului) sunt surprinşi goi de către Lancaster în timpul unui act sexual este atât de caraghioasă încât te jenează. Aş putea spune că e kitsch, având în vedere că toate elementele cinematografice prin care Visconti vrea să surprindă erotismul sunt un cumul de date sonore şi vizuale aglomerate în maxim 8 cadre. Să vedem (sau să ne imaginăm): avem un cadru cu Lancaster care aude zgomot la etajul superior, fiind deranjat din lectura unei cărţi; logic: Lancaster urcă la etaj să vadă ce se întâmplă; într-un întuneric „artistic”, cei trei (într-un plan mediu) fumează (să nu credeţi că ţigări, doar suntem în anii 70), în timp ce la un magnetofon se aude o melodie uşoară italiană; cadru cu Lancaster uimit; apoi unul cu cei trei obervându-l; reacţia lor e uşor surprinzătoare, având în vedere că nu se simt stingheriţi şi doar unul dintre băieţi se îmbracă lent, în timp ce Berger, arătat ulterior gol într-un plan general, vorbeşte cu profesorul despre ceva (am uitat despre ce). Nu am însă cum să redau în cuvinte lipsa de naturaleţe a scenei (şi în general a filmului), ci trebuie văzută pentru a constata cu ochii dumneavoastră cum fiecare dintre actori joacă cu totul altceva, de parcă s-ar afla în filme diferite. Sigur, ideea de bază a filmului e aceea a conflictului între generaţii (Lancaster reprezentând generaţia lui Visconti, tinerii generaţia lui Berger), aşa că această discrepanţă a stilului de joc ar fi putut reprezenta un punct forte, dacă tinerii ar fi fost aduşi la un front comun, la o coerenţă a interpretării. Din păcate, nu s-a întâmplat astfel, rezultatul fiind cel înainte menţionat.   

Şi totuşi, Luchino Visconti nu a fost un regizor mediocru. De-a lungul întregii cariere, s-a bucurat de un prestigiu internaţional incontestabil şi a influenţat o întreagă generaţie de cineaşti (mă refer la regizorii americani debutanţi în anii 70, cu precădere la Martin Scorsese şi la Francis Ford Coppola). Dacă aţi văzut Ghepardul sau Rocco şi fraţii săi, poate cele mai cunoscute pelicule ale italianului, ştiţi la ce mă refer. Spun asta pentru că sunt absolut convins că aţi văzut trilogia Naşul a lui Coppola sau filmele despre decădere ale lui Scorsese (alegeţi dumneavoastră unul dintre următoarele: Raging Bull, Goodfellas, Casino, The Aviator). Vă propun să vorbim pe rând despre cele două filme amintite, în ordinea cronologică a apariţiei. Rocco şi fraţii săi (1960), împărţit în cinci părţi, fiecare urmărind câte un reprezentant al familiei de ţărani Parondi în căutarea fericirii în marele oraş, este un film de căpătâi al generaţiei părinţilor noştri. Nu cred că aveau cum să nu-l iubească pe Alain Delon, interpretul lui Rocco, să nu sufere, să nu trăiască cu sufletul la gură alături de el toate cele 160 de minute ale filmului. De ce spun asta? Fiindcă The Godfather avea să apară abia 14 ani mai târziu. Pentru un tânăr de vârsta mea însă, crescut cu filmul lui Coppola şi familiarizat abia ulterior cu cel al lui Visconti, diferenţa între Marlon Brando din Naşul şi Alain Delon din Rocco e de la cer la pământ. În timp ce Brando e mai presus de cuvinte în rolul lui Don Corleone, jucând cu o forţă şi o siguranţă care i-au adus identificarea cu mafiotul sensibil din film, Delon pare mai degrabă o caricatură, un actor lipsit de profunzime şi limitat. Stilul lui de joc se rezumă la grimase şi mişcări mecanice lipsite deseori de acoperire interioară şi fac aproape imposibilă identificarea cu personajul lui, altfel extrem de bine construit în faza de scenariu. Majoritatea personajelor din Rocco par astăzi marionete şi nu oameni.  Construcţia filmului în sine rezistă însă prin rigoarea sa şi cred că ar putea reprezenta un veritabil material didactic pentru orice aspirant la meseria de regizor de film. Nu degeaba Scorsese l-a studiat cadru cu cadru la masa de montaj atunci când a realizat Raging Bull, adoptând nu doar stilul de construcţie al scenariului, ci şi culoarea cadrelor şi aducând un tribut direct filmului lui Visconti prin secvenţele de box cu De Niro (mult mai spectaculoase aici). Ghepardul, cel mai mare succes internaţional al regizorului italian, i-a adus în 1963 un „Palme d’or” pe deplin justificat. Adaptând un roman foarte dificil de transpus filmic (Ghepardul de Giuseppe Tomaso di Lampedusa), Visconti a creat un trademark, filmul chintesenţă al întregii sale viziuni şi cariere cinematografice. Secvenţe construite amplu, durând uneori zeci de minute, decoruri impunătoare care reconstituie la milimetru epoca respectivă, costume pe care nu le uiţi, chipuri frumoase (Cardinale, Delon), decăderea unui personaj care reprezintă un întreg strat social (Lancaster), zoom-urile intrate deja în legendă, toate acestea se regăsesc aici, dar şi în celelalte filme de epocă ale sale: Senso (1954), Ludwig (1972) şi L’innocente (1976). Ghepardul este copleşitor şi de un bun-gust desăvârşit. Este poate cel mai închegat şi mai complet dintre cele patru filme amintite, dar, din punctul meu de vedere, nu se ridică la nivelul cărţii, lipsindu-i candoarea şi sinceritatea acesteia. Senso este, pe de altă parte, o bijuterie (aproape) uitată, în care Alida Valli interpretează uşor teatral, dar impresionant, rolul unei contese vieneze din a doua jumătate a secolului al XIX-lea îndrăgostită de Farley Granger, un soldat aparţinând armatei prusace, ţintă, la vremea aceea, ostilităţii generale a italienilor. Dacă povestea e melodramatică şi destul de previzibilă după primele 30 de minute ale filmului, regia riguroasă a lui Visconti, jocul actorilor principali şi secvenţa confruntării finale dintre cei doi foşti amanţi, decăzuţi moral chiar din pricina iubirii reciproce vinovate sunt de neuitat şi îţi rămân adânc întipărite în memorie. Ludwig, marele eşec comercial al carierei italianului, este copleşitor la rândul său prin amploare (durează aproape 4 ore, se desfăşoara în decoruri fastuoase: castele şi urmăreşte aproape 20 de ani din viaţa regelui Ludwig al 2-lea de Bavaria). Fiind impozant şi corect construit, nu prea ai ce să-i reproşezi, decât poate aspecte mici sau neînsemnate (poate că Helmut Berger nu are complexitatea necesară pentru a interpreta un asemenea personaj istoric, dar e totuşi ok, poate că durează prea mult, ceea ce îl face greu suportabil pentru un pământean al secolului nostru, dar e totuşi destul de interesant pentru ca o dată intrat în lumea lui să nu te intereseze durata). În plus, dacă vă veţi încumeta vreodată să îl vedeţi (eu vă recomand s-o faceţi) veţi avea surpriza de a vedea un Richard Wagner fabulos interpretat de Trevor Howard şi o Elizabeth (celebra Sissi a Austriecilor) interpretată de Romy Schneider, categoric cea mai memorabilă prezenţă a filmului, asta după ce, de-a lungul întregii sale cariere a jurat că nu va mai avea de-a face cu „prinţesa aia nenorocită” care a impus-o totuşi pe scena internaţională, dar care i-a şi ruinat într-un fel cariera. O veţi vedea aici cum, replică de replică, încearcă să încheie socotelile cu imaginea cosmetizată pe care fusese nevoită să i-o confere prinţesei Sissi când era abia o puştoaică în Sissi – prinţesa Austriei. În sfârşit, L’innocente, cântecul de lebădă al lui Visconti, e unul dintre cele mai frumoase filme ale sale, surprinzând decăderea lentă în confuzie a lui Tullio, prins între iubirea pentru două femei, dar şi între două idealuri: libertate şi constrângerile realităţii.   

Încet, dar sigur, am ajuns în punctul în care pot să vorbesc despre cele două filme ale lui Visconti pe care le iubesc, dar le iubesc din tot sufletul. Primul, Le notti bianche din 1957, e singurul pariu cinematografic din cariera lui. Fiecare cadru, toate deciziile privind alegerea decorului, mişcările de aparat, modul de interpretare al actorilor sunt pur cinematografice. Marcello Mastroianni a fost rareori mai bun decât aici, iar secvenţa din bar, în care el împreună cu  Natalia, interpretată de Maria Schell, două personaje desprinse din secolul lui Dostoievski, sunt transpuşi brusc din decorul exterior mort, gol, angoasant, asemănător lumii lor interioare, într-un local în care tinerii îmbrăcaţi în moda vremii dansează pe ritmurile rock and roll ale unei melodii de Bill Haley are carnalitatea şi duritatea pe care personal le asociez ideii de cinema. Felul în care Visconti a decupat secvenţa aceasta este magistral, iar dacă, prin absurd, nu ar mai fi regizat nici un alt film după acesta, consider că ar fi meritat un loc privilegiat în istoria cinematografului pentru o singură secvenţă (aceasta) şi pentru un singur film (acesta). Aş putea scrie pagini întregi despre Le notti bianche, dar nu e cazul acum, la fel cum îmi va fi extrem de greu să mă rezum la a scrie doar câteva paragrafe despre Morte a Venezia, adaptarea nuvelei cu acelaşi nume a lui Thomas Mann, film desconsiderat astăzi de criticii americani, dar iubit în continuare de europeni. Americanii îi reproşează stilul de filmare (zoom-uri peste zoom-uri, panuri şi travelinguri nesfârşite, o aşa-zisă lipsă de plot), europenii îl iubesc necondiţionat, fără rezerve. Fiind european, nu doar că îl iubesc, dar s-ar putea spune că îl divinizez, fiindcă e filmul care m-a făcut să simt moartea. Da, asta a făcut şi face de fiecare dată când îl revăd, mai mult decât orice film de Bergman. În plus, muzica lui Gustav Mahler care îl însoţeşte pe Dick Bogarde în drumul spre moarte pare că vine dintr-o altă lume şi se asociază atât de bine cu imaginea, încât tind să cred că Visconti a gândit decupajul în funcţie de Simfonia compozitorului şi nu invers, adică nu a ales muzica ulterior scrierii scenariului şi gândirii decupajului. Nu cred că mai are rost să spun cât de genială mi se pare distribuirea lui  Björn Andresen în rolul lui Tadzio, un personaj pe care nu ai cum să-l uiţi şi care rămâne încă neegalat ca apariţie celestă, extraterestră aproape, cu toate închipuirile ştiinţifico-fantastice ulterioare ale unor Lucas, Spielberg sau Scott.   Morte a Venezia este şi cel mai personal film al lui Visconti, secvenţa finală venind în sprijinirea acestei afirmaţii. Este un dialog cinematografic inedit cu spectatorul, în care regizorul renunţă la propriu la camera de filmat, vizibilă undeva în extrema dreaptă a cadrului în care Tadzio se îndepărtează în mare, dând de înţeles privitorului că moare împreună cu Gustav, că el e Gustav, adică e propriul său personaj. Nu vreau să continui tirada de idei care mă bântuie în legătură cu acest film, deoarece sunt sigur că orice aş scrie mi-ar cauza o angoasă din cauză că aş simţi că nu am spus tot, că nu am cuprins tot, că nu am cum să înţeleg tot. Da. E genul acela de film. 

Cât despre La terra trema, filmul din 1948 programat în această lună la CineClub, toate bune şi frumoase. Cu siguranţă nu veţi regreta cele 2 ore şi jumătate investite în vizionarea lui. Filmul ar fi trebuit să facă parte dintr-o trilogie despre oamenii simpli sicilieni. Trilogia, ca de altfel şi acest film, i-au fost comandate lui Visconti de Partidul Comunist Italian la care tocmai aderase. Ajuns la faţa locului, în sătucul de pescari Trezza, acesta a renunţat la ideea de a face un documentar despre lupta pentru supravieţuire a oamenilor de aici, preferând să construiască o poveste şi să realizeze cadre artistice, adică gândite în prealabil şi înfrumuseţate cu ajutorul luminii artificiale. Ceea ce a rezultat e un film inedit, o docu-dramă în care pescarii îşi joacă propriile roluri după un scenariu prestabilit. Veţi regăsi vigoarea şi naturaleţea acestei lumi, dar şi căutările artistice proprii regizorului, atât la nivel formal cât şi ideatic. Mulţi îl consideră drept primul film neorealist al lui Visconti, pretinzând că anteriorul, Ossessione (de altfel debutul regizoral al italianului) nu s-ar încadra în totalitate în curentul estetic amintit. Personal, consider că singurul film neorealist al acestuia e Bellissima din 1951, film extrem de iubit la data apariţiei, astăzi interesant mai degrabă din punct de vedere istoric, în timp ce La terra trema rămâne la fel de proaspăt şi nealterat ca la data apariţiei tocmai datorită mise-en-scenei riguroase şi căutate a lui Visconti. 

 582820122_653fcea52d.jpg

Îmi este foarte greu să găsesc o încheiere potrivită. Nu îl iubesc pe Visconti, nu l-aş lua drept model personal sau artistic. În acelaşi timp, nu îl detest şi nu îl consider demodat sau demn de uitare. Cred că îl respect şi admir faptul că şi-a urmat propria cale, dezvoltându-şi propriile obsesii şi fiind aproape indiferent la curentele şi valurile cinematografice pe care le-a străbătut precum vaporetto-ul care îl aduce pe Gustav pe insula Lido, în Morte a Venezia. Ceea ce vreau să spun e că, precum acest vaporetto, a trecut pe deasupra curenţilor, atingându-i totuşi, fiind însă concentrat la propriile sale probleme şi angoase existenţiale şi artistice. Din când în când, precum Gustav din acelaşi film, a reuşit să treacă peste piedicile puse de inteligenţa şi mai ales de ideologiile şi prejudecăţile pe care le-a ales spre îndrumare şi a reuşit să lase în urmă opere sincere şi demne de a fi comparate cu creaţia muzicală a compozitorilor pe care i-a iubit. În alte rânduri, tot precum Gustav, pariurile pe care le-a pus cu sine însuşi s-ar putea să îl fi dus pe piste greşite şi, chiar presupunând că le-ar fi câştigat, l-au determinat să piardă altele mai importante, pe cele cu timpul care oxidează tot ce întâlneşte în cale. Sau aproape tot, fiindcă perfecţiunea sau apropierea de perfecţiune nu pot fi devalorizate de nimic, nici măcar de moarte, fie ea chiar la Veneţia.

Anunțuri




„Aparajito” la CineClub – 18 octombrie

3 10 2007

Satyajit Ray

de Anna Lăzărescu

Satyajit Ray este unul dintre puţini cineaşti indieni cunoscuţi pe plan internaţional. Bunicul său era fotograf şi pictor, tatăl său, Sukumar Ray, fost poet şi scriitor important al literaturii bengali. Cei doi au stat la baza educaţiei bune şi i-au oferit băiatului un simţ al umanului şi al frumosului. După moartea tatălui, tipografia familiei dă faliment iar Satyajit se mută cu unchiul său. Îşi obţine licenţa economică şi se reîntoarce la universitatea din Santiniketan, unde va rămâne doi ani de zile pentru a studia toate formele artei grafice, nu numai pe cele dedicate tradiţiei şi idealelor indiene. Se va reîntoarce în Calcutta, unde va da viaţă primului cineclub indian pe nume Calcutta Film Society. Prin activitatea sa ca director artistic la o agenţie de publicitate britanică va ajunge doi ani de zile în Anglia (1949-1950). Profită de această ocazie pentru a descoperi toţi clasicii cinematografiei europeane. Mai demult făcuse o ilustraţie pentru romanul Pather Panchali, iar după ce vede Hotii de biciclete al lui Da Sica, decide să facă un film după această carte. Îl filmează în decor real, actori fiind prieteni de-ai lui. Satyajit nu este în stare să termine filmările, filmul fiind finanţat din bani proprii. Statul Bengal însă îi acordă o sumă de bani care îi permite să îşi termine filmul după doi ani si jumătate, film pentru care va câştiga premiul Document Humain la Cannes în 1956. Pather Panchali face parte din aşa numită Trilogie Apu, trilogia copilăriei, care îi va aduce reputaţia unui cineast cu un simţ deosebit de fin pentru ceea ce înseamnă relaţii interumane, emoţii, stări de spirit, conflicte interne şi externe, bucuriile şi durerile vieţii. Ray nu are nevoie de mari efecte sau de superficialitate exagerata pentru a transmite emoţie.

Aparajito(1957)-Neinvincibilul (atentie!!contine spoiler!!)

Ne aflăm în oraşul sfânt al hinduismului Benar, oraşul templelor Varanasi. Familia Ray, mama Sarbojaya, tatăl Harihar şi fiul Apu duc o viaţă decentă. Tatăl câştigă traiul familiei profesând ca preot. Se îmbolnăveşte însă pe « ghat » urile (loc de baie sfânt al indienilor, în care păcatele sunt spălate şi karma-ul curăţat) din lungul Gangelui şi moare. Mama se decide să plece la ţară cu Apu, neavând cum să îl întreţină altfel. Dorinţa ei este ca el să devină preot drept pentru care îl dă unchiului său în iniţiere. Apu însă este nemulţumit de soarta sa, îşi doreşte să meargă la şcoală, ca toţi ceilalţi copii de vârsta lui. Sarbojaya se lasă convinsă de rugămintea sa. Apu învaţă neaşteptat de bine, termină chiar obţinând o bursă pentru a îşi continua studiile la Calcutta. Mama îşi sacrifică ultimele economii pentru a îl lăsa să plece, ultimul suport dispare de lângă ea. Singurătatea în satul cel mic începe să îi dăuneze sănătăţii. Apu în schimb este înghiţit de oraşul cel mare. Învaţă ziua şi lucrează noaptea la casa de tipografie Royal Press pentru a putea face faţă cheltuielilor. Se îndepărtează încet încet de mama lui, nevrând să o viziteze în vacanţă, găsindu-şi diferite scuze. El nu îşi dă seamă cât de rău îi face mamei prin egoismul său nevrut. Chiar şi în momentul în care primeşte o telegramă cu vestea bolii ei, îi trimite bani în loc să o viziteze. Sarbojaya însă nu încetează să îl aştepte, renunţă să îl roage să vină pentru a nu îl îngrijora şi deruta de la studii. Când Apu se întoarce este deja prea târziu, ea a murit, iar unchiul său îl aşteaptă pentru a susţine ultimele slujbe. Cu toate că acesta îl roagă să rămână în sat pentru a deveni preot, Apu decide să îşi continue studiile. Acest film este o dramă adolescentină tipică. Apu este copilul care creşte şi descoperă viaţa pe cont propriu. Descoperă tentaţiile oraşului (manifestate doar prin viaţa culturală oferită şi posibilităţile vaste). Cu toate că el nu se revoltă neapărat contra mamei sale, o respinge totuşi, refuzând să o vadă. Preferă viaţa din Calcutta si îl plictiseşte satul mic în care a crescut. Egoismul său este tipic pentru un adolescent care este pe cale de a descoperi ceea ce înseamnă independenţă şi libertate. Relaţia între mamă şi fiu este resimţită la fel de bine în prezenţă ca şi în absenţă. Momentele în care cei doi nu sunt împreună par să fie şi mai importante, deoarece sunt o dovadă clară a rupturilor dintre ei. Comportamentul lui Apu a devenit rece, parcă lipsit de afecţiunea de adineaori, cu care îi explica ce învăţase la şcoală.

Per total filmul este un portret veridic al unei relaţii mamă-fiu. O poveste despre dificultatea unui adolescent de a se desprinde de copilărie şi a deveni matur.





„The Third Man” la CineClub – 21 octombrie

2 10 2007

CAROL REED – în căutarea unei personalităţi

de Miruna Vasilescu

Sir Carol Reed este regizorul britanic cel mai bine cunoscut pentru The Third Man şi pentru transformarea lui Oliver Twist al lui Dickens într-un musical câştigător de Oscar. Numele nu-i e atât de sonor ca cele ale giganţilor Hitchcock sau Kubrik-care i-au fost întrucâtva şi contemporani – şi nici filmele atât de recogniscibile încât să fie omagiate din nou şi din nou şi din nou. Născut din tată actor, Reed şi-a dorit să fie şi el actor. După tentativa nereuşită a mamei (amanta, nu soţia tatălui său) de a-l „plasa” la o crescătorie de păsări, în speranţa că fiului îi vor dispărea ideile nebuneşti din cap, reuşeşte să evadeze în lumea spectacolului de teatru. Apoi teatrul se interesectează cu filmul şi curând Reed devine asistent de regie, apoi regizor, în 1935 cu Midshipman Easy. În anii ’30 – ’40, în Marea Britanie, scenariile erau de cele mai multe ori adaptări ale operelor literare. Reed a fost unul dintre cei mai consecvenţi regizori în acest sens: din 31 de filme, 22 sunt adaptate după proză sau piese de teatru. Majoritatea sunt filme la baza cărora stau scrierile lui Graham Greene sau scenarii adaptate de Anthony Kimmins după romane de succes pe-atunci. Reiese de aici şi convingerea regizorului că o mare parte din reuşita unui film stă în legătura puternică şi comunicarea totală din interiorul unei echipe de filmare unică şi unită. De aceea, pe cât posibil, Reed a încercat să îşi păstreze colaboratorii (atât scenariştii, cât şi operatorul şi monteurul) de-a lungul întregii sale cariere.

Cu toate astea, cu greu pot găsi un loc comun în opera lui, sau trăsături care adunate să poată fi numite stil. Această „incoerenţă” vine probabil din faptul că Reed a preferat să adapteze în loc să creeze el însuşi şi din credinţa lui că măreţia unui regizor reiese din abilitatea sa de a filma mai multe tipuri de subiecte, sau genuri cinematografice. [De aceea, nu îl aprecia prea tare pe Hitchcock pe care-l cataloga în mare ca pe un regizor de thriller-uri]. Nu ştiu dacă este de apreciat sau de condamnat inconstanţa lui Carol Reed. Cert e că dacă „încep” acest regizor cu The Third Man şi îl închei cu Oliver!, trecând prin, să zicem The Agony and the Ecstasy, nu mă simt în stare să formulez nici un sentiment pe care îl am pentru filmele sale. Nu e vorba aici de fidelitatea pentru anumite subiecte sau pentru o anumită cinematografie pe care i-aş solicita-o domnului Reed, ci de numitorul comun care îmi lipseşte. Şi Kubrik a regizat adaptări şi a dat naştere celor mai diverse şi mai complexe filme, şi totuşi nu e deloc greu de recunoscut datorită felului în care spune poveştile, cu ritmul său molcom şi minuţios.

The Third Man mi-a plăcut, de fapt, destul de mult şi l-am înghiţit ca pe o vitamina C. Deşi are schimburi de replici rapide şi deştepte şi-o idilă nu tocmai ca la carte, nu m-a satisfăcut aşa cum ar fi făcut-o un film cu Bogart, dar i-am acordat toată bunăvoinţa şi toleranţa şi a reuşit să mă convingă pe alocuri că poate fi numit film noir. Chiar dacă are numeroase accente naive mai romanţioase decât s-ar cuveni – Holly Martins (Joseph Cotten) e uşor patetic şi cheltuie prea multă energie de dragul unei frumoase, dar cam ruptă de realitate Anna Schmidt (Alida Valli) – tind să cred că de fapt aceasta era lumea de-atunci şi de-acolo: Viena împărţită în şapte zări, oraşul nimănui şi-al tuturor, unde frumoasele actriţe imigrante pot uneori chiar muri de-atâta amor pentru rebeli misterioşi, coborâţi din basme – aşa cum e Harry Lime. Orson Welles mi-a rânjit încă odată aceeaşi putere şi mister ca-n Citizen Kane şi e clar că genul de personaje care impresionează mai mult prin absenţă decât prin prezenţă îi vin ca turnate, tocmai pentru că prezenţa lui, figura lui şi nonşalanţa cu care le joacă au puterea de a da peste cap toate aşteptările şi emoţiile adunate pe întreg parcursul filmului. Îmi plac filmele în care omisiunea imaginilor şi a cuvintelor e mai importantă decât orice altceva, fără să devină o povară obositoare şi plictisitoare pentru spectator. Genul de suspans uşor, „digerabil” care păstrează filmul la nivelul de „furnizor de cheap thrills” , fără ca asta să însemne că e mai superficial sau mai sărăcăcios decât altele.

În Carol Reed am simţit dragostea pentru film şi setea de a exploata acest „tărâm” fascinant, cu orice instrumente şi accesorii a avut la îndemână. Nu ştiu cât a reuşit să dea naştere unor capodopere. Cert e că mi-a venit şi să cânt …once a villain, you’re a villain ’till the end cu Fajin şi cu The Artful Dodger în variantă muzicală, şi să sufăr pentru Michellangelo cel cocoşat de povara unei capodopere pe care nu şi-a dorit-o, şi s-o iubesc pe Allida Vali cu ochii ei sclipitori şi pustii, şi mi-a fost antipatic şi copilul din The Fallen Idol (deşi nu sunt sigură că acesta era scopul lui). Dar toate sentimentele astea nu pot fi adunate sub acoperişul unuia singur, clar şi puternic, de genul plăcut/urât. Şi asta nu îmi place deloc la Carol Reed. Că n-a reuşit nici să mă dezguste, nici să mă impresioneze, nici măcar să îmi fie total indiferent, pentru că mă intrigă tocmai acest fapt, că nu reuşesc să spun nimic clar şi în totalitate „al meu” despre el. Poate pentru că nici el nu s-a prea priceput să zică ceva clar şi ultra-personal despre sine. Şi asta nu e tocmai emoţia pe care o caut eu în film.





CineClub „La Belle et la bete” – 14 octombrie

1 10 2007

Jean Cocteau

De Raluca Mănescu

„Pentru ca arta cinematografică să devină demnă de un scriitor, trebuie ca acel scriitor să devină demn de de acea artă, adică să nu lase să i se interpreteze o operă oricum, ci să-şi dea toată silinţa să construiască din acea operă o realitate nouă, al cărei stil să fie echivalent cu stilul scrisului său.” de Jean Cocteau

Când l-am citit prima oară pe Cocteau, am descoprit în el acea boemitate pe care mi-o lasă de obicei un film franţuzesc. Vorbesc de acea moliciune untoasă pe care o capeţi, de acea dorinţă de a lenevi sub soare, de a discuta despre lucruri mărunte şi frumoase, de acel spirit de libertate şi langurozitate. Am descoperit în cartea lui, Copiii teribili, un mod extraordinar de filmic de a spune o poveste, punctat însă de o descriere exactă de stări şi sentimente, de gânduri şi trăiri. Mi se părea imposibil să ecranizezi această carte fără să pierzi din paleta de trăiri despre care am vorbit mai sus, pe care cititul ei ţi-o generează. Dacă acţiunile erau descrise vizual şi cu lux de amănunte, figurile personajelor se aflau înconjurate de o ceaţă densă, fiind mai mult animate de trăirile şi modul lor de viaţă, decât de o imagine concretă a felului în care arată. În sfârşit, am văzut filmul regizat de Melville. M-a dezamăgit .. aproape total. Întotdeauna m-am întrebat cum e mai corect – sa citeşti mai întâi cartea şi apoi să vezi filmul sau invers? Nu ştiu dacă în general are neapărat relevanţă, dar în cazul acesta, având proaspătă în minte atmosfera din carte, personajele silfide şi boarea generală de nebunie necontrolată, am rămas dezamăgită în faţa filmului care, după mine, nu a reuşit să surprindă decât o mică parte din unicitatea cărţii. N-am să judec însă acest fapt, întrucât nu intenţionez să vorbesc despre felul în care Melville a adaptat subiectul cărţii pentru a-şi exprima propriul punct de vedere, şi nici despre calităţile sale regizorale. Subiectul este cel care îi aparţine lui Cocteau iar povestea e destul de simplă şi uşor de rezumat – doi fraţi visători şi nebunatici fiecare cu propria personalitate puternică şi orgolioasă, îi fascinează pe cei din jurul lor, îi antrenează în aventurile lor copilăreşti şi jucăuşe. Cel mai apropiat le este Gerard, prietenul bun al lui Paul care în propria maturizare trece de la dragostea pentru frate, la cea pentru soră. Triunghiul mai mult sau mai puţin amoros trimite cu gândul desigur la cel din Visătorii lui Bertolucci, numai că aici dragostea „bolnăvicioasă” dintre cei trei e mai mult privită sub aspect psihologic şi e văzută ca fiind motorul perpetuu al întregii acţiuni, mai degraba decat să reprezinte perspectiva erotică sau fizică. Copiii teribili, nu sunt neapărat copiii, ci sunt reprezentanţii oricărei vârste, sunt entităţi ce se hrănesc cu dezordine, cu un talmeş-balmeş năclăit de senzaţii, sunt cei care visează şi acţionează fără să ţină cont de consecinţe, sunt pentru mine imaginea perfectă şi reprezentativă a lui Jean Cocteau. Aşa îl văd pe el atunci când încerc să îi înlătur aura de mare artist polivalent. Umanizat, Jean Cocteau devine precum Paul sau Elisabeth – imprevizibil, nesăbuit, actor, fascinant. Să descopăr câteva din filmele sale, a însemnat pentru mine să intru într-un univers fascinant în care poezia se împleteşte cu insolitul, cu absurdul şi irealul.

În general prefer filmele care spun o poveste, care se axează pe destinul unui personaj dar de la Cocteau înainte, adică de acum încolo, am să evit să spun că prefer o structură bine dezvoltată, tipic americană, unui film metaforă plin de simboluri şi înţelesuri ascunse. Mă refer în primul rând la filmul său de debut, Le sang d`un poete (Sângele unui poet), terminat şi prezentat pentru întâia oară într-o proiecţie privată, în octombrie 1930. Filmul e plin de elemente suprarealiste şi de trimiteri alegorice, părând a fi de fapt exponentul unei vieţi interioare zbuciumate de creator, prezentând obsesiile şi temerile, preocupările şi frica sau mai bine zis obsesia legată de ideea morţii. Decorul suprarealist, compoziţia cadrelor, jocul actorilor, totul pare minuţios realizat şi lasă impresia unei falsităţi ciudate, care însă nu deranjează, ci incită. Totul pare pregătit, semănând mult cu un eseu demonstrativ – regizorul este atât de preocupat de partea estetică, de felul în care curge şi se dezvoltă demonstraţia sa şi, chiar dacă impune o distanţare rece faţă de personaj, reuşeşte să-şi exprime propriul zbucium şi să transmită sentimente universale. Evit în mod deliberat să intru în substanţa filmului, să prezint metafore sau să vă spun ce am înţeles eu din acest film, tocmai pentru că face parte din acel gen de cinema ce nu poate fi povestit şi explicat, fiindcă trebuie văzut şi simţit. Aş putea să vă spun că am regăsit aici elemente dadaiste, cred că am spus deja de cele suprarealiste aşa că le adaug doar pe cele inovatoare. Personajele pătrund prin oglinzi, anumite părţi din film sunt animate, anumite cadre sunt prezentate în negativ, unele decoruri se schimbă fără ca personajele să realizeze, ba mai mult o spirală se învârte distrăgându-ţi atenţia de la personajul hermafrodit ale cărui părţi din corp se schimbă. Sângele unui poet este un film ciudat, care poate să placă sau să fie considerat greoi şi haotic fiind că are incredibila calitate de a fi în acelaşi timp concret şi absurd.

Continuarea acestui film de debut apare în anul 1950 şi poarta numele de Orphee (Orfeu). Aşa cum spune şi titlul, este o adaptare a legendei lui Orfeu, frumosul cântăreţ îndrăgostit de nimfa Euridice pe care o pierde în faţa morţii. Cocteau îşi anunţă publicul de la început că tot ce va urma este numai propria interpretare a legendei, care are prin definiţie privilegiul de a se putea petrece oriunde şi oricând. Din nou, regizorul ne introduce în propria sa lume, o lume a neliniştii şi a continuei căutări, o lume în care pare că voinţa creatorului este mai presus de orice când în realitate el este cel care slujeşte unei forţe necunoscute. În universul nou creat se regăsesc multe elemente ale legendei, care pentru cunoscători constituie mai mult sau mai puţin plăcerea descoperirii – din cântăreţ Orfeu devine poet, Euridice este nevasta credincioasă, infernul este aflat în spatele unei oglinzi şi este guvernat (la propriu) de un întreg sistem guvernamental, abţinerea de la a privi înapoi spre Euridice – condiţia ce îi fusese pusă lui Orfeu pentru a o salva din Infern – e înlocuit cu privitul în oglinda retrospectivă a maşinii, bacardele care la sfârşitul legendei îl omoară pe Orfeu sunt înlocuite de fanii săi înnebuniţi. „Am împletit mai multe mituri într-o dramă a vizibilului şi invizibilului, în care Moartea e o spioană ce se îndrăgosteşte de bărbatul pe care îl spionează. Ea se condamnă pe sine pentru a-l ajuta pe cel pe care are datorii să îl distrugă. Bărbatul e salvat, dar Moartea moare. Acesta e mitul imortalităţii” (J.Cocteau)

Despre Cocteau, Francois Truffaut spunea că face parte dintre acei regizori autori ce pot fi caracterizaţi prin adjective precum deschidere spre lume, comunicare şi acceptare a realităţii. Dacă cu primii doi termeni sunt perfect de-acord, nu ştiu în ce măsură i se aplică strict lui Cocteau ultimul termen – acceptare a realităţii – căci mi-a lăsat impresia că mereu a încercat să fugă de ea, să o învingă şi să cucerească prin propriile sale arme – combinând-o pe ecran cu forme cât mai ciudate şi abstracte. Spre exemplu, imediat după cel de-al doilea război mondial, cand toată lumea făcea filme de război sau care erau inspirate de realitatea sărăcăcioasă şi tristă de zi cu zi, Cocteau se hotărăşte să adapteze o poveste pentru copii şi realizează astfel în anul 1946, filmul La Belle et la bete (Frumoasa si bestia). După acest film s-au inspirat mult mai târziu cei de la Disney, câteva dintre personaje amintind de cele ale lui Cocteau. Atmosfera din film este dintre cele mai ciudate, povestea încetând să mai semene cu un basm şi căpătând accente întunecate prin umbre şi lumini aproape expresioniste, prin machiaj şi trucaje. Rolul bestiei îi revine lui Jean Marais care poartă un costum probabil foarte reuşit pentru acea perioadă dar care în contextul actual mi-a amintit puţin de personajul leului din Vrăjitorul din Oz costumat ca pentru un bal mascat în Ludovic Soare. Dacă reuşeşti să priveşti filmul fără să ţii cont de tehnicile primitive şi trucajele aproape vizibile de atunci, mai mult ca sigur că regăseşti în el o poveste fascinantă din copilărie, văzută însă cu ochiul matur al unui cineast. În ansamblu, numeroase elemente merituoase şi fascinante, aceeaşi imaginaţie debordantă care probabil l-a şi apropiat pe Cocteau de basm, o interpretare ciudată, aproape perversă dar nebănuit de atrăgătoare.

„Nimic nu seamănă mai mult cu o casă în ruină, decât o casă în construcţie. Mai ales pentru cei care trec repede şi observă prost”, spunea Jean Cocteau. El pare că nu trecea niciodată repede, ci îşi măsura mereu paşii preferând să vadă mai mult şi mai bine decât ceilalţi, pentru ca apoi să redea totul pe ecran, arătându-le tuturor cât de ireală este de fapt realitatea ce ne înconjoară. „Un film permite cuiva să dea aparenţa realităţii a ceva ce este ireal”. (J.Cocteau)