Expresionismul german in aprilie la CineClub

*pretul unui bliet: 3 RON

My Fair Lady la CineClub - luni 25 februarie ora 19

My Fair Lady – The rain in Spain stays mainly in the plain
de Andra Petrescu

“The Rain in Spain” este unul dintre exerciţiile de dicţie pe care care le face Eliza Doolittle pentru a-şi dobândi statutul mult dorit – mai mult de profesorul său, decât de ea – de lady.

Henry Higgins (Rex Harrison) este un recunoscut profesor de fonetică, cât se poate de snob şi de misogin. Idealul pe care şi-l propune şi din care face un pariu cu un alt maestru al foneticii, colonelul Pickering, este să transforme o modestă fată fără educaţie, într-o adevărată lady. Conceptul pe care merge este că în Anglia diferenţa dintre clasele sociale se vede în limbaj: doar cei care au bani ştiu să vorbească corect engleză. Eliza Doolittle (superba şi carismatica Audrey Hepburn) este fata care vinde flori pe stradă şi cea care va trebui, în următoarele şase luni, să înveţe să vorbească şi să se poarte ca o adevărată lady sub întrumarea ilustrului fonetician. Sfârşitul ni-l aduce pe maestru, care nu mai poate renunţa la frumoasa lui creaţie, spunându-şi “I’ve Grown Accustomed to Her Face”

Povestea filmului nu este inspirată de mitul lui Pygmalion, artistul care s-a îndrăgostit de Galatea, sculptura sa, şi a implorat-o pe Venus să îi dea viaţa. Filmul este chiar Pygmalion modern sau cel puţin cum a considerat George Bernard Shaw (dramaturg irlandez care a trăit la începutul secolului XX) că ar putea fi acest mit transpus în contemporaneitate. Piesa lui s-a numit chiar “Pygmalion” şi diferă de scenariul filmului prin sfârşit. Explicaţia dramaturgului şi-a găsit argumentaţia în diferenţele rigide dintre clasele sociale britanice.

“Pygmalion” a devenit musical în anii ‘50, când lui Alan Jay Lerner i s-a încredinţat sarcina să scrie versurile pentru această poveste, iar lui Frederick Loewe să compună muzica. Misiunea celor doi era dificilă: trebuiau să transforme în musical o piesă de teatru care nu avea nici în plan principal, nici în cel secundar, o poveste de dragoste, ba mai mult sfârşitul era oarecum dramatic pentru eroină. Deşi actele rămân aproximativ la fel, cei doi au modificat totuşi finalul pentru plăcerea publicului: Eliza nu se mărită cu Freddy “pierde-vară”, ci se întoarce la Higgins; un sfârşit ambiguu pentru că nici unul dintre personaje nu declară sincer tipul relaţiei, dar mult mai satisfăcător. Astfel “Pygmalion” devine “My Fair Lady”, iar deschiderea are loc în 1956 şi este un adevărat succes pe Broadway. În rolurile principale au fost distribuiţi Rex Harrison şi Julie Andrews.

În 1964 studiourile Warner cumpără drepturile musical-ului, iar George Cukor regizează. Chiar dacă pe scenă cea care joacă rolul Elizei este Julie Andrews, producătorii şi regizorii o preferă pe Audrey Hepburn în film, temându-se că Andrews ar putea să nu fie la fel de fotogenică şi carismatică pe peliculă ca o adevărată actriţă de film. Producătorii au avut reţineri şi în privinţa lui Rex Harrison care apăruse mult prea îmbătrânit în rolul lui Caesar din Cleopatra (1963), dar l-au distribuit după ce s-au convins că vârstă pe care o arăta în film era a personajului şi nu a sa.

“My Fair Lady” - filmul – a fost un succes la fel de mare ca piesa de pe Broadway şi le-a adus celor implicaţi în producerea filmului opt Oscaruri. Musical-ul a cucerit prin umor, delicateţe şi inteligenţa versurilor compuse de Alan Jay Lerner.

Cabaret la CineClub - miercuri 27 februarie ora 19

 

BOB FOSSE – COME hear the music play!

de Miruna Vasilescu

“The time to sing is when your emotional level is too high to just speak anymore, and the time to dance is when your emotions are just too strong to only sing about how you feel.”

   Bob Fosse a fost mai întâi de toate dansator în duo-ul intitulat The Riff Brothers şi, după un lung şir de reprezentaţii prin unităţile militare şi navale, şi-a propus să fie noul Fred Astaire şi s-a mutat la Hollywood. A jucat în câteva musicaluri, a captat atenţia producătorilor de pe Broadway dar a chelit de timpuriu (la 17 ani) şi cariera lui de actor/dansator s-a terminat destul de rapid. Aşa că Fosse s-a axat mai mult pe coregrafie pe Broadaway. A inventat stiluri de dans până la cele mai mici detalii (spre exemplu mănuşile pe care el le purta pentru că nu-i plăceau propriile mâini devin declaraţie de stil în numerele de dans, ca şi pălăria pe care o purta pentru a-şi masca chelia).

Bob Fosse face parte din lumea razzle dazzle ­– cu tot nonsensul pe care îl presupun, de fapt, aceste două cuvinte. Sclipici, pantofi de dans, păr ondulat cu drotul, femei frumoase şi bărbaţi în frac. El este un fragment din universul lui Fred Astaire, sincronizat însă cu vremuri mai sălbatice şi frenetice. Fosse a iubit multe femei şi a dansat toată viaţa. Este imposibil să nu iubeşti un astfel de om, pentru care realitatea este doar un produs cosmetizat de mintea lui ritmată şi talentată. Şi dacă acest om se abate de la drum şi regizează şi filme despre dans, aceasta nu este decât încă o dovadă a modernităţii şi-a libertăţii perspectivei sale. Este evident că un om care îşi dedică viaţa dansului şi muzicii, este în general vesel şi plaisirist, şi că „toarnă” ritm, emoţie şi senzualitate în tot ceea ce face. Aşadar nu e de mirare că filmele lui sunt nu cântece (musicaluri), ci mişcări înlănţuite de dans. Îşi adaptează geniul la mişcările de aparat studiate şi amănunţite. Dansul nu mai e acum doar o acţiune pe dreptunghiul unei scene. Dansul se compune din detalii: picioare cu portjartier, tocuri care bat în lemnul scenei, ochi conturaţi excesiv şi buze pictate, mâini agitate şi zâmbete halucinante. Detaliul şi montajul completează armonios mişcările de gambe şi braţele pe care le „monta” Fosse pe Broadway.  Viziunea nu mai e „de ansamblu” ci Fosse se-ntinde pe trolly şi ochiul lui de coregraf cooptează şi mişcările aparatului de filmat.

All that jazz este o autobiografie a lui Fosse. Aşa cum marii scriitori îşi publică junrnale/memorii/biografii, acest mare dansator a făcut un film despre cât de greu şi de frumos este să fii coregraf. Filmul afirmă ceva: când un showman moare, o face în cel mai show-full mod, pentru că viziunea unui artist cuprinde şi moartea. Moartea devine act artistic şi tragismul acestui act se transformă într-o declaraţie estetică plină de semnificaţii. Graniţa dintre halucinaţie/ imaginaţie/ spectacol de dans/ realitate se estompează elegant şi rezultatul e un joc de-a viaţa şi de-a moartea, totul în paşi de dans.

    Cabaret spune însă şi mai multe lucruri despre Fosse. Cabaret are energia vulgară, aproape burlescă a vodevilului, dar reinventată, „conţinută” subtil într-un melanj sofisticat de graţie şi carnalitate. Acţiunea este situată în subsolurile unui Berlin decadent, unde nazismul inspiră noi numere de dans, unde libertatea e neţărmuită pentru că nimic din ce înseamnă spectacol nu poate fi luat prea în serios.

Odată cadrul stabilit, Fosse introduce cei trei pioni care dinamizează şi dinamitizează lucrurile. Ca tipologii, ar fi: tânărul scriitor sărac străin, dansatoarea plină de viaţă, pentru care viaţa nu e decât un şir de aventuri superficiale şi pahare de şampanie date pe gât şi bogătaşul josnic care îi atrage pe cei doi în jocurile lui murdare de burghez plictisit.  Relaţiile din acest triunghi sunt uşor de intuit şi Fosse nici nu pune prea mult accent pe ce se întâmplă şi ce nu. E de ajuns că avem aceste trei caractere diferite şi o lume sub-urbană ofertantă. Conflictele apar de la sine. Tot ce se întâmplă în afara scenei este la fel de carnal şi de tensionat ca numerele de dans. Acesta este stilul lui Fosse: ritm, dansatori conştienţi de trupurile lor şi de mişcările lor, tensiune erotică fără să fie vulgară în sensul clasic. Kitch-ul  şi falsul, exageratul devin atrăgătoare. În lumea cabaretului, mult înseamnă bine, mult spectacol, mult curaj şi lipsă totală de pudoare.

     Filmul lui Fosse nu trebuie luat în serios. Nu trebuie căutate structuri şi subtexte – deşi acestea există, graţios mascate (sau mai bine zis de-mascate?). Cabaret este filmul pe care l-ai vedea şi revedea pentru că are în el cheap thrills, muzică, ritm şi circ – ceea ce spectatorul iubeşte cel mai mult. Circul, exagerările, pathosul cu care Liza Minelli vorbeşte sunt extrem de relevante pentru lumea pe care Fosse încearcă să o aducă de pe scenă în cinematograf. Povestea de dragoste, bisexualitatea englezului, ideea de triunghi amoros sunt tratate cu destul de multă superficialitate, dar nici nu e nevoie de mai mult pentru că în Cabaret nu există drame personale – există doar o atmosferă generală de deznădejde combinată cu totală libertate, în sensul în care, într-o lume care a luat-o complet razna (Germania nazistă) singura scăpare este „jocul” de-a viaţa. Nimic nu mai trebuie luat în serios. Sally Bowles este un fel de ghid de supravieţuire în sine într-un univers deloc amuzant.

    Nu sunt prea multe de zis despre Cabaret pentru că o cronică la Cabaret ar trebui să fie în versuri şi eventual să includă ceva sugestii de paşi de dans. E genul de film care nu merită investigat, ci trebuie luat ca atare: simţit în sensul de ritm, aproape fizic. Muzica e genială, numerele de dans sunt molipsitoare, feţele sunt superbe (şi Sally Bowles şi fetele de la KitKat Club, dar mai ales mc-ul/gazda aproape grotescă). Cabaret transmite genul de energie care dă naştere unor exclamaţii de genul: It’s dashing, darling!

 

NETWORK de Sidney Lumet - duminica 13.01 de la ora 20 la CineClub

NETWORK (1976) - „TV wows people”

de Miruna Vasilescu

Psihoza americanilor în legătură cu televiziunea este un aspect aproape banal, care apare ca „dat” în multe filme care conţin într-un fel sau altul conceptul de American dream. Network explică această frenezie de pe partea cealaltă a ecranului, unde se fabrică „visele”, într-o reţea de televiziune, în plină expansiune a fenomenului live, în anii ’70.

Atunci foamea de rating (deci bani) şi faimă era ceva mai aprigă şi directorii de programe (Faye Dunaway alias Daiana) ar fi făcut orice, de la simpla introducere în program a unor show-uri/seriale cu succes garantat la public până la inventarea propriu-zisă de poveşti vândute ca spontane şi parteneriate cu oameni controversaţi de pe scena politică şi chiar criminali periculoşi.

Howard Beale – un prezentator de ştiri decăzut – anunţă live că se va sinucide în direct peste o săptămână, făcând ratingul să explodeze. Pentru că e vorba de televiziune şi pentru că televiziunea nu e ca viaţa, ceea ce în mod normal ar fi probat nebunia acestui bărbat deprimat şi alcoolic este luat drept curaj şi redat spectatorilor în cea mai pură stare: Beale este lăsat să spună tot ce are de spus, nefiltrat, necenzurat, nemontat.

Ceea ce urmează este o isterie generală în rândurile publicului care în sfârşit şi-a găsit un profet. Şi unicul şi cel mai convingător mod de a face auzit glasul unui om milioanelor de dezorientaţi este televizorul. Problema cu televiziunea este că vinde idei şi sentimente atât de bine încât telespectatorii le cumpără aproape inconştient şi le tratează ca fiind ale lor. Aşadar toată fascinaţia publicului pentru TV vine din setea de putere de care suferă mai toţi oamenii care lucrează în televiziune. Devin conştienţi că au putere asupra celorlalţi. Că POT să schimbe lucrurile pe orice plan (politic, economic etc.) prin simpla forţă a cuvintelor şi imaginilor.

E foarte ciudat că în Network nu avem neapărat un personaj principal, ci avem mai multe „victime” ale acestui sistem criticat: Daiana – directoarea de programe, un produs în sine care ştie ce, cum şi cui să se vândă; Max Schumacher – directorul programului de ştiri care are destulă prezenţă de spirit încât să se retragă atunci când lucrurile devin haotice, temându-se de pericolele acestei lumi dezumanizate; şi Howard Beale – prezentatorul de ştiri văduv şi eşuat în alcool, produsul trist al unei lumi care se plictiseşte repede de propriile creaţii.

Paddy Chayefsky (premiul Oscar pentru acest scenariu) întregeşte cumva aceste personaje, intrând în vieţile lor, împletindu-le şi încercând să creeze un fel de realitate paralelă. Există destulă stângăcie şi artificial aici, dar problema nu e talentul scenaristului, ci faptul că NU EXISTĂ o altă viaţă pentru cei care lucrează în televiziune, în afara televiziunii. Pentru că e o slujbă de 24 de ore, 7 zile pe săptămână, zi şi noapte. Nici visele nu le sunt libere şi nici dragostea nu le e la fel de valoroasă (vezi secvenţa de sex cu Daiana care ţipă cifre de rating de la preludiu până la orgasm).

Chayefsky şi Lumet par să îi ţipe publicului prin vocea lui Howard Beale: TV is not the truth but an amusement park şi trebuie să fii conştient de asta pentru ca viaţa ta să nu îşi extragă toate resursele din cutia pătrată pe care o numim televizor.

Network are lungi şi memorabile discursuri (toate „revelaţiile” lui Beale şi explicaţia business-man-ului care îi demonstrează cu graţie că lumea întreagă nu e decât o uriaşă afacere), secvenţe de isterie pură şi un final cât se poate de şocant, peste care se trece destul de uşor, cu o indiferenţă barbară, pentru că până la urmă, e doar televiziune…

M. de Fritz Lang la CineClub duminica 9 decembrie ora 19.00

M – Ucigaşul este printre noi

de Miruna Vasilescu

M este poate primul film noir. Cert e că multele noir-uri care i-au urmat au în el un fel de punct de pornire, pentru că M are toate ingredientele: conflicte psihologice, paranoia in extremis, destin implacabil, moralitate îndoielnică. Filmul stă în picioare şi astăzi dintr-o mie de motive. [Nu neapărat în ordinea importanţei] :

Peter Lorre (în primul lui rol principal) joacă un criminal psihotic (Hans Beckert) care expiră instabilitate şi repulsie. Ochii lui exoftalmici - de care Lang a profitat cât cuprinde - şi faţa de copil grăsuţ şi labil, pusă în legătură cu crimele odioase, compun portretul ucigaşului în serie - tip care va fi reutilizat şi reinventat de multe ori.

Patima bolnavă cu care Beckert vorbeşte despre crimele sale; ideea că nu e responsabil pentru acţiunile lui şi că există o voce mai puternică decât el care îl obligă să omoare, e rezultatul unei cercetări îndelungate a lui Lang şi a co-scenaristei (şi soţiei) sale Thea von Harbou în domeniul psihologiei criminale. Deşi autorii nu au confirmat niciodată, se spune că scenariul porneşte de la cazul real din anii ’20 al Vampirului din Dusseldorf şi că multe detalii – asemănarea fizică, pălăria, scrisorile trimise jurnaliştilor, portretul şefului poliţiei, cerşetorii folosiţi ca spioni – sunt de fapt preluate din realitate.

În M nu suspansul este principalul obiectiv. Aflăm după primul sfert de film cine e ucigaşul. Interesant e însă cine şi cum îl prinde. Sunt două tabere care se calcă pe coadă: poliţiştii – destul de incompetenţi şi de dezorganizaţi – şi infractorii mici şi mijlocii, ale căror afaceri au de suferit din cauza raziilor zilnice ale poliţiei. Evident ironic, pentru că sunt mult mai raţionali şi mai flexibili decât poliţiştii, infractorii descoperă ucigaşul.

M este unul din primele filme cu coloană sonoră. Vocile din off şi asocierea personajului principal cu o temă muzicală proprie (Grieg – Hall of the mountain king) sunt procedee noi şi semnificative. Cu toate astea, există lungi pauze de linişte aparent inexplicabile şi apăsătoare, care sunt de cele mai multe ori întrerupte de sunetele unor claxoane crizate – simbol al agitaţiei urbane - sporind sentimentul de ameninţare care pluteşte în aer.

Filmul a fost interzis de nazişti, în principiu din cauza secvenţei de final în care criminalul evreu (Peter Lorre era evreu, deci şi personajul lui era presupus a fi evreu) e dezvinovăţit şi vina este aruncată asupra părinţilor care nu au avut destulă grijă de copii.

Oraşul lui Lang este un oraş schiţat, ca din poveşti. Atmosfera e tensionată; persistă senzaţia că tot acest oraş îşi va sufoca într-un final criminalul, prăbuşindu-se peste el. Nu are pretenţia de a fi un oraş real şi chiar lasă voit senzaţia de decor de platou de filmare. Important e cum se mişcă mulţimea informă în el. Cum patrulează soldaţii pe străzi, cum dau buzna cerşetorii în subterane, cât de corupt şi sictirit e comisarul-şef, cum pun infractorii ţara la cale, plutind în fum gros de ţigări de foi – par scheme şi totuşi au forţa vizuală a unui film noir de cea mai înaltă clasă.

Pe alocuri M are chiar valenţe de horror (la începuturi). Unul subtil şi evident lipsit de orice urmă de violenţă; dar ceea ce e omis şi se lasă a fi presupus este atât de bine sugerat încât te trec fiorii – ceea ce pentru un film din ’31 e un mare compliment; de obicei, tindem să le catalogăm drept simpatice, dar naive. Peter Lorre dându-i târcoale unei micuţe şi târând-o cu vorbe dulci spre păduri, fluieratul lui obsesiv şi apăsat (care intervine de fiecare dată când are pornirea de a ucide), balonul prins în sârmele de telegraf, mingea care zace pe iarbă – sunt elementele perfecte ale unei situaţii deloc îngroşate, deloc grotescă, ciudat de autentică şi de emoţionantă în contextul exagerărilor expresionismului german.

Fritz Lang creează un personaj - un criminal burlesc, parte infantil, parte diavolesc), o societate paranoică şi isterizată, capabilă să dea naştere unor astfel de monştri şi o atmosferă – o tensiune permanentă care pluteşte printre locuitorii oraşului. Toate acestea s-au născut odată cu M şi au devenit stereotipuri între timp.

Chaplin la CineClub - duminica 25 noiembrie ora 20

Despre Chaplin si “The Great Dictator”

de Miruna Vasilescu

Charlie Chaplin : It is not the reality that matters in a film, but what the imagination can make of it.

Cum reuşeşte un om să impresioneze atât de mult prin creaţia sa, încât figura să-i devină un simbol recunoscut şi îndrăgit în toate colţurile lumii? Charles Spencer Chaplin este un artist care a creat un personaj (The Tramp sau Charlot) care a căpătat aceeaşi răspândire ca Mickey Mouse sau Coca-Cola să zicem. Un personaj care a devenit un comportament şi o fire, peste timp. Acesta este lucrul pe care îl ştim cel mai bine despre Chaplin.
Când spunem Chaplin, ne gândim de fapt la Charlot, omuleţul cu mers stângaci, cu pantofi şi pantaloni prea mari, cu haină şi pălărie prea mici, cu un baston în mână şi-o mustaţă tunsă scurt (marcă personală) – o caricatură de vagabond. Un vagabond cu stil şi demnitate, un gentilom decăzut dacă vreţi, care nu şi-a uitat manierele şi care, de altfel, nu se descurcă prea bine ca vagabond (din cauza bunului simţ ar putea să moară de foame). Îi ştim zâmbetul jenat şi ochii mari şi blânzi. E un singuratic fără familie, fără prieteni, fără vreun loc al lui; e rupt de realitatea pe care o cunoaştem, ca o nălucă. Uneori încearcă cu disperare să îşi facă un loc în lume, alteori nu-i pasă absolut deloc de ea. E complet inocent, are o inimă de copil şi cele mai bune intenţii. Chaplin spunea: cred în puterea râsului şi a lacrimilor, ca antidot împotriva urii şi a terorii. Filmele bune constituie un limbaj internaţional, ele răspund nevoii de umor, de milă, de înţelegere, pe care o simt toţi oamenii. Şi exact asta a încercat el prin filmele sale. A luat emoţii şi slăbiciuni general-umane şi le-a îndesat caricaturizate în Charlot – un individ prea mic pentru trăiri atât de multe şi de contradicatorii – de aici tragicomedia.

Dar Chaplin nu e doar Charlot, oricât de mult ne-ar plăcea să credem asta. Chaplin e şi bărbatul cu ochi şterşi şi păr alb care joacă în A king in New York sau Monsieur Verdoux şi mai e şi actorul rămas fără roluri la bătrâneţe din Limelight (Luminile rampei). Avem un şoc de câte ori îl vedem fără ochi conturaţi cu negru şi fără mustaţă şi ni se pare îngrozitor de trist că, până la urmă, şi Charlot a îmbătrânit şi şi-a încetat cariera odată cu creatorul său (chiar dacă personajul e veşnic). Publicul are tendinţa de a suprapune figura plângăcios-naivă a lui Charlot peste personalitatea lui Chaplin pentru că întotdeauna avem o aplecare mai mare spre dramă şi melodramă. În Povestea vieţii mele –autobiografia lui – Chaplin începe prin a-şi povesti copilăria trăită într-o sărăcie lucie, prin periferiile Londrei, cu o mamă bolnavă şi un tată absent. E trist şi totuşi autorul are această abilitate de a sesiza comicul, frumosul şi unicul în toată urâţenia şi mizeria în care trăia. Mai târziu reuşeşte să spună aceeaşi poveste - a sărăciei combinată cu lipsa de griji a unui copil - prin figura şi ochii cerşetorului atipic Charlot.

Ar trebui să îl apreciem pe Chaplin mai ales pentru energia de copil cu care a făcut filmele. The Kid este el, veşnic un Gavroche, oricât s-ar fi acoperit ulterior de succes şi aplauze. În America, după Monsieur Verdoux a fost acuzat că e comunist. Chaplin a spus clar că nu e, susţinând că este un cetăţean al lumii, nu al unei ţări sau doctrine aparte. Faptul că în Modern times condamnă absurdităţile capitalismului şi face haz de Marea Depresie şi în The Great Dictator plânge şi râde de ororile nazismului, nu înseamnă că ţine cu x şi îl condamnă pe y. Înseamnă că e receptiv la suferinţele oamenilor de pretutindeni şi că a avut curajul să condamne ce condamnau de fapt toţi, dar sfârşeau prin a accepta, într-un fel sau altul. Şi cuvântul ”condamnare” nu e cel mai potrivit pentru că Chaplin nu acuză cu degetul arătător, ci ironizează şi mesajul său este spus pe un ton cât se poate de destins.
Printre hohotele de râs stârnite de eroul său, răzbate portretul în culori destul de sumbre al societăţii în care trăieşte Charlot. Artistul reduce oamenii la schiţe cu contururi grosolane, se foloseşte din plin de mimică şi gestică şi îi e multă vreme frică de sunet pentru că ar putea „dizolva” importanţa mediului în care se mişcă personajele şi a mesajului pe care îl transmit. Chaplin a continuat să facă filme mute într-o epocă în care sunetul devenea din ce în ce mai important, pentru că oamenii aveau încă nevoie de comedia simplă, de râsul sănătos stârnit de grimase şi strâmbături. Cu toate astea, oamenii care se tăvăleau de râs în săli erau, în mare, aceiaşi cu cei de pe ecran - o reflecţie deformată şi ironizată, filtrată prin artă.

The Great Dictator

Să râzi de Hitler în 1940 presupune un curaj imens şi o credinţă adâncă în comedie şi în puterea ei de a se desprinde de context. Adenoid Hynkel e un bufon aproape simpatic, pentru că filmul e făcut înainte ca Hitler să atace Polonia, înainte de lovitura de graţie a Holocaustului. Chaplin însuşi a mărturisit că probabil n-ar fi putut să facă un film atât de „light-hearted” dacă ar fi prevăzut toate ororile nazismului. Dar am putea să uităm că Hynkel e Hitler şi că Napaloni este Mussolini şi să lăsăm o lume murdară şi urâtă să vorbească despre sine. Un dictator nebun după putere şi rasist asupreşte evreii şi atacă fără logică în stânga şi în dreapta, visând să devină stăpânul lumii. În acest sens, avem în The Great Dictator poate cea mai frumoasă caricatură a dictatorului (în sensul larg): Hynkel dansează graţios cu un balon care reprezintă globul pământesc. Este evidentă dragostea cu care atinge balonul şi entuziasmul şi energia de copil pe care le transmite. Recunoaştem undeva bucuria simplă a lui Charlot, dar acoperită de idioţenia şi superficialitatea unui om care are mai multă putere decât merită sau decât poate să ducă. „Hynkel era ca o plăcintă aruncată în faţa unui dictator de care întreg Hollywood-ul ajunsese să se teamă” (după cum spunea un critic american).
Este primul talkie al lui Chaplin şi actorul demonstrează cu brio că este un excelent vorbitor, în discursurile alcătuite din non-sensuri şi cuvinte inventate care sună a germană dar nu înseamnă nimic. Aproape că stârneşte teama când pronunţă cu mânie liverwurst. Ochii lui de fanatic şi pumnul strâns şi degetul arătător întins sunt rezultatele unui lung studiu al discursurilor lui Hitler. Este evident ce mesaj important transmite Chaplin, dincolo de comicul imediat: nu ce zicea Hitler i-a adus atâţia supuşi parcă spălaţi pe creier, ci felul în care vorbea l-a propulsat în fruntea unor oameni slabi care simţeau nevoia unui lider puternic.

Creatorul Charles Chaplin continuă şi în Dictatorul să dea publicului secvenţe memorabile, devenite repere în prezent. Pe lângă dansul lui Hynkel cu balonul şi discursurile lui indescifrabile, avem secvenţa în care bărbierul (jucat tot de Chaplin) bărbiereşte un client pe ritmurile Dansului Ungar numărul 5 al lui Brahms. Nu, bărbierul nu este încă o încarnare a lui Charlot, însă, inevitabil, din toate personajele lui Chaplin răzbat fragmente din vagabond, în acest caz, un spirit ludic nemaiîntâlnit - în ciuda situaţiei critice în care se află (evreii în nazism), în ciuda sărăciei, există o bucurie evidentă pentru lucrurile mărunte şi frumoase.

Filmul a fost criticat pentru discursul din final al bărbierului, din care răzbate vocea omului Chaplin, afectând drastic efectul comic. Discursul este destul de simplist şi pe faţă, poate prea direct pentru artă (care se vrea o metaforă sau o prelucrare a realităţii) – o dovadă că frica lui Chaplin de sonor era oarecum justificată, sonorul tinde să explice concentrat şi la obiect ceea ce imaginea doar sugera, reuşind mai bine să transmită emoţii.
Dictatorul nu are unitatea pe care o aveau lung metrajele anterioare. Se simte clar că e împărţit în două şi că o mare bucată din film, aceste două părţi nu coexistă într-un întreg. Povestea bărbierului evreu şi povestea dictatorului tominian sunt spuse separat şi doar uneori conectate, prin mici evenimente, dar regizorul/scenaristul/actorul Chaplin e furat, pe rând de fiecare din cele două personaje şi le dă frâu liber uitând să le mai lege. Cu toate astea filmul reuşeşte să arate ce şi-a propus: repercursiunile deciziilor ilogice ale furher-ului asupra omului de rând, intrând direct în procesul de „fabricare” a deciziilor şi în mecanismul lor de aplicare

Nu ştiu exact care au fost intenţiile lui Chaplin, dar de dragul emoţiei pe care mi-o stârneşte Charlot, vreau să îl cred pe cuvânt pe creatorul lui, atunci când zice că vrea să facă oamenii să râdă – chiar şi de realităţi odioase. Respect la Chaplin ochii de copil cu care vede totul. Sau cu care se forţează să vadă totul. Numai un copil şi-ar putea imagina ceva atât de senin ca Hitler - bufon cretinoid care dansează cu un balon şi se urcă pe draperie când e foarte fericit. Sau poate a fost o strategie de relaxare a spiritelor înecate în teroarea nazismului. Oricum ar fi, un lucru e sigur: e imposibil ca un om care şi-a petrecut aproape toată viaţa pe scene de music-hall-uri sau în compania artiştilor ambulanţi să nu vadă cotidianul ca pe un spectacol, ca pe un dans stângaci, caraghios şi agitat.

Broken Blossoms la CineClub - miercuri 21 noiembrie ora 20

Dincolo de political corectness

de Toma Peiu

Fără să se mai apropie de senzaţionalismul unor Intoleranţă sau Naşterea unei naţiuni, cel de-al treilea mare film al lui D.W. Griffith, Muguri Zdrobiţi, face cea mai sinceră şi mai dezarmantă pledoarie pentru toleranţă din întreaga creaţie a începuturilor Hollywood-ului. Dincolo de povestea romanţată, datată şi puerilă astăzi, cu toate greşelile care vădesc ignoranţa unui cineast american preocupat mai degrabă de mesaj decât de amănuntele poveştii, filmul, subintitulat Omul Galben şi Fata, oferă un excelent exemplu de empatie inter-rasială.

Chinezul Cheng (Richard Barthelmess) pleacă de acasă pentru a duce mesajul de pace al budismului „barbarilor anglo-saxoni de peste Ocean”. Într-un decor care a costat – deşi nu pare – chiar mai mult decât impresionanta scenografie a Naşterii unei Naţiuni, vedem tablouri din Limehouse, cartierul în care, peste câţiva ani, eroul trăieşte la periferia societăţii. Cheng îşi împarte timpul între slujba de vânzător la un mic magazin chinezesc şi serile în fum de opiu alături de conaţionalii săi. Tocmai când deznădejdea sa e mai adâncă, iar misiunea de civilizare a pervertitei societăţi americane pare să nu mai aibă sorţi de izbândă, în magazinul lui Cheng se refugiază Lucy Burrows (Lillian Gish), fiica depravatului boxeur Battling Burrows (Donald Crisp), redusă de acesta la rolul de sclavă tolerată în gospodărie. Povestea de iubire dintre cei doi, prima dragoste inter-rasială din istoria filmului mut, e emoţionantă tocmai prin caracterul ei platonic şi prin ingenuitatea vizualismului lui Griffith. Cheng se apleacă pentru a o săruta pe Lucy, care se fereşte aproape impreceptibil. Chinezul îşi dă seama de situaţia sa şi îşi retrage rapid gestul, înţelegând că iubirea dintre ei e, mai mult decât o simplă legătură de conjunctură, şansa de a-şi împlini misiunea de propovăduire a iubirii între oameni. Într-o construcţie narativă ca la carte, Griffith oferă, prin dragostea proscrisă de o societate xenofobă, speriată de mult aşteptata sosire a valurilor de emigranţi chinezi, soluţia la problemele fiecăruia dintre cei doi protagonişti. Lucy are nevoie de tandreţea şi înţelegerea, pe care, aşa cum ne asigură unul dintre inserturi, Cheng i le acorda pentru prima oară în existenţa ei de până atunci, pe când misionarul budist găseşte în Lucy primul suflet american ne-pervertit, gata să primească învăţăturile sale de peace and understanding. Bineînţeles, lucrurile nu pot rămâne aşa, deoarece forţa brută şi mânia oarbă a americanului din suburbii sunt prea puternice pentru a putea fi contracarate de fragilitatea fizică a unui sentiment puternic. Deşi astăzi filmul nu mai poate provoca o emoţie autentică prin acţiunea sa intrinsecă, convingerea cu care regizorul şi actorii îşi iau în serios mesajul pune serios pe gânduri.

Filmat în 18 zile şi 18 nopţi, datorită programului lui Donald Crisp, care juca, în paralel, în mai multe producţii, Muguri Zdrobiţi e o adevărată declaraţie de intenţie a unui Hollywood care începe să conştientizeze cât de mare e impactul educativ al mesajelor pe care le transmit melodramele sale de proporţii. Din acest punct de vedere, valoarea lui e incontestabilă: dincolo de a fi rasist, anglo-saxonul Griffith e teribil de uman şi de firesc în formulări precum The Yellow Man, The Chink/Chinezoiul (chiar titlul romanului lui Thomas Burke, după care e realizat filmul, este The Chink and The Girl) ori The Blossom/Mugurele (aşa cum o denumeşte, într-un insert, pe eroina interpretată de Gish). Cutremurător sună şi insertul stângaci care redă exclamaţia unui poliţist la citirea unui ziar care vine cu ştiri de pe frontul Primului Război Mondial: „Doar 40.000 de morţi astăzi”. Lillian Gish, diva-Lolita a cinematografului mut american, cea pentru care Bette Davis spunea că s-a inventat close-up-ul, aflată, la doar 23 de ani, la al 64-lea film din carieră, impresionează din nou printr-o apariţie fragedă şi plină de farmec. Scena memorabilă a dulapului, la filmarea căreia atât Griffith, cât şi trecătorii care se aflau în apropierea platoului au fost luaţi prin surprindere de verosmilitatea jocului actriţei, rămâne sursa de inspiraţie pentru multe dintre thriller-urile de mai târziu, unul dintre cele mai ilustre citate regăsindu-se chiar în The Shining-ul lui Stanley Kubrick.

Cu toate că, prin mesaj, se distinge net de operele genului, din punct de vedere vizual şi al atmosferei, Muguri Zdrobiţi se legitimează ca unul dintre precursorii expresionismului cultivat în deceniul al treilea al secolului trecut de Wilhelm Pabst ori Stiller, şi, prin urmare, ca un strămoş al Noir-ului de mai târziu. Lumea plină de tenebre a suburbiilor, motivul străinului nefast, care zdruncină echilibrul fragil unei societăţi instabile, icon-ul victimei feminine puternice emoţional, dar vulnerabile fizic – toate se vor regăsi în filmele expresioniste, noir şi neo-noir. De asemenea, set-up-ul filmului-cult al lui Federico Fellini, La Strada, are aceeaşi structură cu cel al lui Griffith: bărbatul supra-dotat fizic, dar rudimentar (Zampano – Anthony Quinn) o asupreşte pe femeia vulnerabilă şi labilă psihic de lângă el (Gelsomina – Giulietta Massina), care caută refugiu la pieptul unui bărbat înţelegător şi mult mai disponibil afectiv (Matto – Richard Basehart).

Hollywood-ul anului 1919 e încă prea puritan pentru a le oferi roluri de mare magnitudine actorilor asiatici, însă Richard Barthelmess face tot posibilul pentru a-şi apropia personajul şi a-l face convingător pentru spectatorii vremii, iar regizorul său e generos cu prim-planurile şi detaliile menite să construiască dimensiunea emoţională a străinului. Griffith se foloseşte de arhetipul bunului sălbatic pentru a contura un personaj candid, cu principii simple, dar solide, gata să ucidă şi să-şi ia viaţa în numele iubirii neîmplinite, cu aceeaşi uşurinţă cu care e gata să-şi părăsească ţara pentru un tărâm necunoscut, în numele unei filozofii de viaţă bazate pe toleranţă şi convieţuire paşnică.

Curajos, franc şi difuzând un mesaj riscant de asumat ieri, ca şi azi, Muguri Zdrobiţi este, oficial, unul dintre filmele esenţiale ale cinematografului mut (aşa cum o atestă şi înscrierea în Fondul Naţional de Film al Bibliotecii Congresului American). Filmul lui Griffith reprezintă o propunere plină de învăţăminte pentru un spectator al anului 2007. În anii în care political corectness-ul generator de frustrări sociale fără precedent tinde, de cele mai multe ori, să întunece raţiunea şi să trezească în individ porniri absurde, chipul machiat al lui Barthelmess apropiat la o distanţă respectuoasă de obrazul lui Lillian Gish comunică un mesaj la care fiecare ar trebui să ia aminte.

Hiroshima mon amour la CineClub - duminica 18 noiembrie ora 20

Hiroshima mon amour

de Andra Petrescu

Alain Resnais s-a născut pe 3 iunie, 1922, la Vannes în Franţa. La vârsta de 12 ani primeşte de Crăciun, de la tatăl său, prima sa camera Kodak cu care îşi filmează primele scurt-metraje pe 8 mm. Ani mai târziu, pasionat de cinematografie, tânarul Resnais va face parte din primii absolvenţi ai IDHEC, secţia montaj. Succesul lui a venit o dată cu primele lui scurt-metraje: Van Gogh, Gauguin şi Guernica.

Alain Resnais este cunoscut pentru inovaţiile aduse in cinematografie. Deşi a reprezentat Noul Val francez, regizorul nu s-a încadrat complet în acest curent. A fost mai mult preocupat de formalism, elemente de modernism si politică, lucruri cărora colegii săi contemporani nu le-au acordau aceeaşi atenţie. Filmele sale au fost, de obicei, bine primite de presa de specialitate şi i-au adus mai multe premii.

Primul lung-metraj al lui Resnais, Hiroshima mon amour, este unul dintre cele mai influente filme al tuturor timpurilor. Ideea filmului a pornit de la un documentar despre bomba atomică din Hiroshima, pe care Resnais trebuia să îl facă. Dar regizorului nu îi surâdea ideea unui alt documentar (tocmai făcuse Nuit et brouillard despre deportare si nazişti) şi a încredinţat scenariul cunoscutei prozatoare Marguerite Duras. Rezultatul a fost un omagiu adus atât victimelor de la Hiroshima, cât şi scriitorilor modernişti şi o poveste de dragoste mistuitoare.
Filmul în cauză se remarcă printr-o structură enigmatică specială, printr-un ritm întrerupt de timpul subiectiv al personajelor şi o îmbinare, tipică moderniştilor, a prezentului cu trecutul.

Hiroshima mon amour începe cu o succesiune de imagini complet diferite: momente ale exploziei nucleare, corpurile iubiţilor îmbrăţişaţi, victimele catastrofei şi imagini cu oraşul reconstruit. Toate acestea au pe fundal vocea celor doi iubiţi, o franţuzoaică şi un japonez, ea spunând că poate înţelege prin ce a trecut Hiroshima, el insistând că doar experienţa te-ar putea ajuta să înţelegi drama lor.

EA este o actriţă franceză venită la Hiroshima pentru a juca într-un film despre pace. EL este aventura ei din penultima noapte petrecută în acest oraş. EA ascunde o iubire veche, din timpul celui de-al Doilea Război Mondial, un soldat german care a murit şi persecuţiile prin care a trebuit sa treacă din cauza acestei pasiuni. EL ascunde rănile psihice provocate de explozia nucleară, sentimentul de vinovăţie pentru că el a supravieţuit, dar familia sa nu. După noaptea pe care o petrec împreună, EA nu ştie dacă trebuie sau nu să rămână alături de noua iubire în Hiroshima, dacă poate înşela memoria primei iubiri.

Filmul nu-mi pare a vorbi despre victimele unei catastrofe sau ale unui război, ci despre memoria afectivă, despre greutatea sentimentelor din trecut care sunt întotdeauna la fel de prezente. Resnais nu foloseşte în acest film o structură narativă clasică, pentru el e important ritmul interior al eroinei, efectul pe care amintirea îl are asupra ei. Şi este admirabil că povestea captivează chiar şi aşa, avand in vedere ca nu foloseşte simbolurile cu care este obişnuit ochiul sau ritmul minţii noastre când priveşte un film.

Hiroshima are un singur defect: este prea intelectualist şi se află la o limită foarte mică între cinematograf şi literatură. Dar, paradoxal, atinge chiar prin frazele complicate, mult prea literare şi “făcute”, prin abilitatea cu care Duras a condus dialogul dintre cei doi iubiţi şi a construit relaţia lor: treptat, pe amintirile comune ale războiului, pe un timp trecut pe care îl retrăiesc împreună în prezent.

Povestirile lunii palide dupa ploaie la CineClub - miercuri 14 noiembrie ora 20

Kenji Mizoguchi şi Ugetsu

de Anna Lăzărescu

Kenji Mizoguchi este unul dintre cineaştii cei mai cunoscuţi ai secolului de aur în istoria cinematografică a Japoniei.
Este adevărat că Mizoguchi obişnuia să pună în scenă viaţa şi poziţia socială a femeilor. Protagonistele sale sunt geishe, prostituate, femei casnice, muncitoare, prinţese sau activiste sociale. Preocuparea sa cu această temă rezultă din faptul simplu că văzuse deja de la o varstă fragedă comportamentul brutal al tatălui său faţa de mama şi sora sa.

Mizoguchi s-a născut pe 16 mai 1898 la Tokyô. În timpul razboiului Ruso-Japonez, tatăl său încerca să caştige traiul familiei prin vanzarea hainelor de ploaie catre soldaţi. Planurile sale de afacere nu se finalizează şi familia se mută într-un district mai sărac din Asakusa. Condiţiile după razboi nu devin mai bune şi familia sa se vede nevoită să o vândă pe Suzu (sora mai mare pe care Mizoguchi o adora) la 14 ani. Ea va fi vândută mai târziu ca geishă, ceea ce l-a influenţat pe Mizoguchi foarte mult şi i-a marcat viziunea asupra lumii. Simţea o repulsie profundă faţă de tatăl său care îşi trata soţia şi fiica cu brutalitate şi fară milă.
La varsta de 13 ani începe să lucreze. Mama lui moare când el are 17 ani. Suzu îl ajută să facă facultatea de artă. Până va face primul său film “Ai ni yomigaeruhi” ( The Resurrection of Love) în 1923, va lucra ca designer la o companie de advertising şi apoi va intra în industria cinematografică ca actor de roluri feminie (oyama). În anii 20 va lucra la compania de film Nikkatsu (Nippon Katsudo Shashin Kabushiki Kaisha) care este renumită pentru stilul de teatru Shimpa ( “Şcoala nouă” care se deosebeşte de cea veche Kabuki, prin modul natural de vorbire al actorilor, lipsa de dans şi importanţa scăzută a muzicii). Poate de aici şi din formarea lui ca pictor reiese stilul lui distanţat faţă de acţiune şi iubirea sa pentru cadre lungi.

El se foloseşte de cadre lungi, creând un efect de scenă de teatru. Numai că el le combină cu mişcări de aparat line, urmăriri, filmări cu macaraua şi zoom-uri. Senzaţia obţinută este una de curgere, de alunecare mătăsoasă. Peisajele sale sunt pitoreşti, poetice, deseori te simţi proiectat într-un tablou. Totul pare să emane o armonie desăvărşită. Mizoguchi acordă multă importanţă luminei şi aranjamentului în cadru, ca de exemplu Josef von Sternberg, pe care îl numără printre influenţele sale majore (Marcel L’Herbier, John Ford şi William Wyler find restul cineastilor citati).

Cele mai mari opere ale sale (Osaka Elegy, Povestea Ultimei Crizanteme, Viaţa lui Oharu, Sansho şi Ugetsu) au la bază o figuri masculine autoritare, deseori induse în eroare de lăcomie, aspiraţie sau orgoliu propriu. Femeile se sacrifică (după cum el avea impresia o făcuse şi mama sa întotdeauna pentru familie), se supun voinţei barbatului sau unei forţe mai mari şi sunt distruse la sfârşit. Poate suna clişeistic şi schema s-ar putea să ne plictisească după ceva timp, dar nu e asa.

În filmul Ugetsu Monogatari (Povestirile lunii palide şi misterioase după ploie), această tehnică ajunge la apogeul ei. Cadrele lungi se potrivesc cu atmosfera elegantă şi misterioasă, aşa că spectatorul poate intui deja de la început că este vorba despre o poveste cu fantome. Scenele surprind prin multă linişte şi ceaţă, elemente care creează senzaţia unui spaţiu suspendat în timp şi dimensiuni. Parcă timpul s-a oprit pentru acesti oameni prinşi între războiul civil şi viaţa de zi cu zi.

Chiar dacă filmul pare să aibă ca personaje principale pe cei doi bărbaţi, Genjuro (Masayuki Mori) şi Tobei (Eitaro Ozawa), cei doi sunt însă folosiţi pentru a atrage atenţia asupra celor trei femei cu destine diferite. Contextul istoric ne oferă trei perspective diferite, vii colorate şi foarte veridice. Miyagi (Kinuyo Tanaka), nevasta lui Genjuro are simpla dorinţă de a duce o viaţă de familie normală, în timp ce Omaha (Mitsuko Mito), nevasta lui Tobei, este uitată de acesta. Ultima dintre cele trei femei face parte dintr-o categoria mai înaltă socială. Prinţesa Wakasa (Machiko Kyo) caută dragostea adevărată şi o găseşte tocmai în soţul lui Miyagi… Filmul radiază o anumită tristeţe şi melancolie greu de explicat. Emoţiile pe care el ni le provocă sunt parcă ţesute din ceva foarte fin şi fragil, la fel ca şi imaginile sale.

Filmul a caştigat Leul de Aur pentru cea mai bună regie la Festivalul de Film din Veneţia în 1953. Chiar şi în zilele de azi Ugetsu Monogatari este încă considerat ca find între primele 30 din cele mai bune filme făcute vreodată. Împreună cu Rashomon al lui Kurosawa, acest film a atras multă atenţie asupra cinematografului japonez. Mizoguchi a murit la vârsta de 58 de leucemie, dupa ce realizase aproape 90 de filme

CineClub Mouchette - duminica 11 noiembrie ora 20

Despre Mouchette

                                                                                    de Andrei Rus            

 Cinematograful este o scriitură, nicidecum un spectacol!                                                                                               

 (Robert Bresson)           

 Despre Robert Bresson s-au spus o grămadă de lucruri de-a lungul timpului, în mare parte inepţii. S-au rostit neadevăruri (că ar fi fost regizor secund la un film de-al lui Rene Clair, că ar fi urmat cursurile unei universităţi de pictură), dar şi replici memorabile venite din partea unor admiratori precum Louis Malle sau Paul Schrader. Ce importanţă mai au însă toate acestea astăzi, după aproape 10 ani de la moartea regizorului francez şi  25 de la apariţia ultimului său film (L’Argent – 1983)? Eventual mai au o însemnătate istorică, dar singurele care continuă să conteze cu adevărat sunt filmele pe care le-a lăsat în urmă. 

 Conform propriilor declaraţii, Bresson nu s-a gândit niciodată la public sau la dorinţele acestuia înainte de a concepe un film. Nu l-a interesat sau i s-au părut irelevante aşteptările unor oameni obişnuiţi să meargă la cinema pentru distracţie ieftină. Din acest motiv, i-a fost pusă eticheta de „regizor intelectualist” sau „rece” sau „sec”. A încercat să lupte cu toate reducţionismele acestea şi, fiind ajutat şi de alţi confraţi (Cocteau, Welles, Truffaut, Malle) a transformat apariţia fiecărui film realizat de el într-o dezbatere publică despre condiţia şi mai ales despre specificul celei de-a şaptea arte. Într-adevăr, dacă ne-am uita în 2007 la Journal d’un cure de campagne, Au hasard, Balthazar sau Pickpocket doar pentru amuzament, fără a fi deschişi unui dialog cu cel aflat în spatele lor, ne vom plictisi de moarte şi vom respinge stilul lui Bresson fără drept de apel. Nu îi condamn pe toţi acei oameni (în general prieteni cărora le-am împrumutat filme ale acestuia) care mi-au spus că nu au înţeles nimic din nu ştiu ce film de-al francezului sau, din contră, susţineau că au înţeles tot, dar că nu li s-a părut mare lucru de capul lui. Cea mai frecventă reacţie, de asemenea firească într-o oarecare măsură, are legătură cu stilul de joc al actorilor. Aproape fără excepţii, cei abia iniţiaţi în lumea lui Bresson vor antipatiza austeritatea interpretărilor actoriceşti, unice în istoria cinematografului. Li se va părea, pe bună dreptate, că actorii nu joacă, ci apar. La rândul meu, când am văzut primul film de Bresson din viaţa mea, în urmă cu trei ani, am fost extrem de intrigat şi am încercat să mă luminez întrebând în stânga şi în dreapta sau consultând diferite cărţi mai mult sau mai puţin erudite care încercau să explice stilul nemaiîntâlnit de mine până atunci. Mi-a fost greu să pătrund originalitatea acestui regizor şi mi-a trebuit ceva timp până să-mi dau seama că răspunsurile se găseau în filmele lui şi atât. Nu ai cum să îl cuprinzi pe Bresson văzând un singur film şi mai ales văzând un film o singură dată. De altfel, cea mai inteligentă remarcă scrisă de un critic de film într-o publicaţie americană avea legătură cu ceea ce spuneam înainte. Respectivul critic susţinea că filmele francezului sunt prea rapide, nu prea lente, aşa cum scriseseră majoritatea specialiştilor în cinema. Tocmai datorită esenţializării fiecărei secvenţe, spectatorul se află în imposibilitatea de a decripta toate mesajele realizatorului de la prima vedere. Sigur, există vreo două titluri în filmografia celui de atâtea ori numit până acum în această prezentare care nu merită neapărat o a doua vizionare. Mă refer la Une Femme douce - 1969 şi la Le Diable probablement – 1974. În rest, toate celelalte 11 filme de lung-metraj ale lui Bresson sunt absolut superbe (deşi Le Proces de Jeanne d’Arc pare mai degrabă un exerciţiu) şi merită revăzute de zeci de ori, fiindcă, în loc să-şi piardă din farmec, reuşesc să câştige enorm o dată cu fiecare reîntâlnire cu ele. 

Mouchette – 1967 este unul dintre cele mai emoţionante filme ale lui Bresson. Reprezintă poate cea mai fericită opţiune pentru un spectator de a lua un prim contact cu stilul regizorului francez. Nu are rost să mă apuc să îl povestesc sau să îl analizez acum, înainte de a fi fost proiectat în CineClub, dar vreau să vă invit (pe bune, de data asta!) să lăsaţi pe blog impresiile voastre după ce îl veţi fi văzut deseară. Sunt foarte, foarte curios cum vi se va părea şi vă recomand să nu îl rataţi, fiindcă întâlnirea cu acest film ar putea să schimbe uşor modul în care vă raportaţi la cinema.