My Fair Lady la CineClub - luni 25 februarie ora 19

My Fair Lady – The rain in Spain stays mainly in the plain
de Andra Petrescu

“The Rain in Spain” este unul dintre exerciţiile de dicţie pe care care le face Eliza Doolittle pentru a-şi dobândi statutul mult dorit – mai mult de profesorul său, decât de ea – de lady.

Henry Higgins (Rex Harrison) este un recunoscut profesor de fonetică, cât se poate de snob şi de misogin. Idealul pe care şi-l propune şi din care face un pariu cu un alt maestru al foneticii, colonelul Pickering, este să transforme o modestă fată fără educaţie, într-o adevărată lady. Conceptul pe care merge este că în Anglia diferenţa dintre clasele sociale se vede în limbaj: doar cei care au bani ştiu să vorbească corect engleză. Eliza Doolittle (superba şi carismatica Audrey Hepburn) este fata care vinde flori pe stradă şi cea care va trebui, în următoarele şase luni, să înveţe să vorbească şi să se poarte ca o adevărată lady sub întrumarea ilustrului fonetician. Sfârşitul ni-l aduce pe maestru, care nu mai poate renunţa la frumoasa lui creaţie, spunându-şi “I’ve Grown Accustomed to Her Face”

Povestea filmului nu este inspirată de mitul lui Pygmalion, artistul care s-a îndrăgostit de Galatea, sculptura sa, şi a implorat-o pe Venus să îi dea viaţa. Filmul este chiar Pygmalion modern sau cel puţin cum a considerat George Bernard Shaw (dramaturg irlandez care a trăit la începutul secolului XX) că ar putea fi acest mit transpus în contemporaneitate. Piesa lui s-a numit chiar “Pygmalion” şi diferă de scenariul filmului prin sfârşit. Explicaţia dramaturgului şi-a găsit argumentaţia în diferenţele rigide dintre clasele sociale britanice.

“Pygmalion” a devenit musical în anii ‘50, când lui Alan Jay Lerner i s-a încredinţat sarcina să scrie versurile pentru această poveste, iar lui Frederick Loewe să compună muzica. Misiunea celor doi era dificilă: trebuiau să transforme în musical o piesă de teatru care nu avea nici în plan principal, nici în cel secundar, o poveste de dragoste, ba mai mult sfârşitul era oarecum dramatic pentru eroină. Deşi actele rămân aproximativ la fel, cei doi au modificat totuşi finalul pentru plăcerea publicului: Eliza nu se mărită cu Freddy “pierde-vară”, ci se întoarce la Higgins; un sfârşit ambiguu pentru că nici unul dintre personaje nu declară sincer tipul relaţiei, dar mult mai satisfăcător. Astfel “Pygmalion” devine “My Fair Lady”, iar deschiderea are loc în 1956 şi este un adevărat succes pe Broadway. În rolurile principale au fost distribuiţi Rex Harrison şi Julie Andrews.

În 1964 studiourile Warner cumpără drepturile musical-ului, iar George Cukor regizează. Chiar dacă pe scenă cea care joacă rolul Elizei este Julie Andrews, producătorii şi regizorii o preferă pe Audrey Hepburn în film, temându-se că Andrews ar putea să nu fie la fel de fotogenică şi carismatică pe peliculă ca o adevărată actriţă de film. Producătorii au avut reţineri şi în privinţa lui Rex Harrison care apăruse mult prea îmbătrânit în rolul lui Caesar din Cleopatra (1963), dar l-au distribuit după ce s-au convins că vârstă pe care o arăta în film era a personajului şi nu a sa.

“My Fair Lady” - filmul – a fost un succes la fel de mare ca piesa de pe Broadway şi le-a adus celor implicaţi în producerea filmului opt Oscaruri. Musical-ul a cucerit prin umor, delicateţe şi inteligenţa versurilor compuse de Alan Jay Lerner.

Cabaret la CineClub - miercuri 27 februarie ora 19

 

BOB FOSSE – COME hear the music play!

de Miruna Vasilescu

“The time to sing is when your emotional level is too high to just speak anymore, and the time to dance is when your emotions are just too strong to only sing about how you feel.”

   Bob Fosse a fost mai întâi de toate dansator în duo-ul intitulat The Riff Brothers şi, după un lung şir de reprezentaţii prin unităţile militare şi navale, şi-a propus să fie noul Fred Astaire şi s-a mutat la Hollywood. A jucat în câteva musicaluri, a captat atenţia producătorilor de pe Broadway dar a chelit de timpuriu (la 17 ani) şi cariera lui de actor/dansator s-a terminat destul de rapid. Aşa că Fosse s-a axat mai mult pe coregrafie pe Broadaway. A inventat stiluri de dans până la cele mai mici detalii (spre exemplu mănuşile pe care el le purta pentru că nu-i plăceau propriile mâini devin declaraţie de stil în numerele de dans, ca şi pălăria pe care o purta pentru a-şi masca chelia).

Bob Fosse face parte din lumea razzle dazzle ­– cu tot nonsensul pe care îl presupun, de fapt, aceste două cuvinte. Sclipici, pantofi de dans, păr ondulat cu drotul, femei frumoase şi bărbaţi în frac. El este un fragment din universul lui Fred Astaire, sincronizat însă cu vremuri mai sălbatice şi frenetice. Fosse a iubit multe femei şi a dansat toată viaţa. Este imposibil să nu iubeşti un astfel de om, pentru care realitatea este doar un produs cosmetizat de mintea lui ritmată şi talentată. Şi dacă acest om se abate de la drum şi regizează şi filme despre dans, aceasta nu este decât încă o dovadă a modernităţii şi-a libertăţii perspectivei sale. Este evident că un om care îşi dedică viaţa dansului şi muzicii, este în general vesel şi plaisirist, şi că „toarnă” ritm, emoţie şi senzualitate în tot ceea ce face. Aşadar nu e de mirare că filmele lui sunt nu cântece (musicaluri), ci mişcări înlănţuite de dans. Îşi adaptează geniul la mişcările de aparat studiate şi amănunţite. Dansul nu mai e acum doar o acţiune pe dreptunghiul unei scene. Dansul se compune din detalii: picioare cu portjartier, tocuri care bat în lemnul scenei, ochi conturaţi excesiv şi buze pictate, mâini agitate şi zâmbete halucinante. Detaliul şi montajul completează armonios mişcările de gambe şi braţele pe care le „monta” Fosse pe Broadway.  Viziunea nu mai e „de ansamblu” ci Fosse se-ntinde pe trolly şi ochiul lui de coregraf cooptează şi mişcările aparatului de filmat.

All that jazz este o autobiografie a lui Fosse. Aşa cum marii scriitori îşi publică junrnale/memorii/biografii, acest mare dansator a făcut un film despre cât de greu şi de frumos este să fii coregraf. Filmul afirmă ceva: când un showman moare, o face în cel mai show-full mod, pentru că viziunea unui artist cuprinde şi moartea. Moartea devine act artistic şi tragismul acestui act se transformă într-o declaraţie estetică plină de semnificaţii. Graniţa dintre halucinaţie/ imaginaţie/ spectacol de dans/ realitate se estompează elegant şi rezultatul e un joc de-a viaţa şi de-a moartea, totul în paşi de dans.

    Cabaret spune însă şi mai multe lucruri despre Fosse. Cabaret are energia vulgară, aproape burlescă a vodevilului, dar reinventată, „conţinută” subtil într-un melanj sofisticat de graţie şi carnalitate. Acţiunea este situată în subsolurile unui Berlin decadent, unde nazismul inspiră noi numere de dans, unde libertatea e neţărmuită pentru că nimic din ce înseamnă spectacol nu poate fi luat prea în serios.

Odată cadrul stabilit, Fosse introduce cei trei pioni care dinamizează şi dinamitizează lucrurile. Ca tipologii, ar fi: tânărul scriitor sărac străin, dansatoarea plină de viaţă, pentru care viaţa nu e decât un şir de aventuri superficiale şi pahare de şampanie date pe gât şi bogătaşul josnic care îi atrage pe cei doi în jocurile lui murdare de burghez plictisit.  Relaţiile din acest triunghi sunt uşor de intuit şi Fosse nici nu pune prea mult accent pe ce se întâmplă şi ce nu. E de ajuns că avem aceste trei caractere diferite şi o lume sub-urbană ofertantă. Conflictele apar de la sine. Tot ce se întâmplă în afara scenei este la fel de carnal şi de tensionat ca numerele de dans. Acesta este stilul lui Fosse: ritm, dansatori conştienţi de trupurile lor şi de mişcările lor, tensiune erotică fără să fie vulgară în sensul clasic. Kitch-ul  şi falsul, exageratul devin atrăgătoare. În lumea cabaretului, mult înseamnă bine, mult spectacol, mult curaj şi lipsă totală de pudoare.

     Filmul lui Fosse nu trebuie luat în serios. Nu trebuie căutate structuri şi subtexte – deşi acestea există, graţios mascate (sau mai bine zis de-mascate?). Cabaret este filmul pe care l-ai vedea şi revedea pentru că are în el cheap thrills, muzică, ritm şi circ – ceea ce spectatorul iubeşte cel mai mult. Circul, exagerările, pathosul cu care Liza Minelli vorbeşte sunt extrem de relevante pentru lumea pe care Fosse încearcă să o aducă de pe scenă în cinematograf. Povestea de dragoste, bisexualitatea englezului, ideea de triunghi amoros sunt tratate cu destul de multă superficialitate, dar nici nu e nevoie de mai mult pentru că în Cabaret nu există drame personale – există doar o atmosferă generală de deznădejde combinată cu totală libertate, în sensul în care, într-o lume care a luat-o complet razna (Germania nazistă) singura scăpare este „jocul” de-a viaţa. Nimic nu mai trebuie luat în serios. Sally Bowles este un fel de ghid de supravieţuire în sine într-un univers deloc amuzant.

    Nu sunt prea multe de zis despre Cabaret pentru că o cronică la Cabaret ar trebui să fie în versuri şi eventual să includă ceva sugestii de paşi de dans. E genul de film care nu merită investigat, ci trebuie luat ca atare: simţit în sensul de ritm, aproape fizic. Muzica e genială, numerele de dans sunt molipsitoare, feţele sunt superbe (şi Sally Bowles şi fetele de la KitKat Club, dar mai ales mc-ul/gazda aproape grotescă). Cabaret transmite genul de energie care dă naştere unor exclamaţii de genul: It’s dashing, darling!

 

NETWORK de Sidney Lumet - duminica 13.01 de la ora 20 la CineClub

NETWORK (1976) - „TV wows people”

de Miruna Vasilescu

Psihoza americanilor în legătură cu televiziunea este un aspect aproape banal, care apare ca „dat” în multe filme care conţin într-un fel sau altul conceptul de American dream. Network explică această frenezie de pe partea cealaltă a ecranului, unde se fabrică „visele”, într-o reţea de televiziune, în plină expansiune a fenomenului live, în anii ’70.

Atunci foamea de rating (deci bani) şi faimă era ceva mai aprigă şi directorii de programe (Faye Dunaway alias Daiana) ar fi făcut orice, de la simpla introducere în program a unor show-uri/seriale cu succes garantat la public până la inventarea propriu-zisă de poveşti vândute ca spontane şi parteneriate cu oameni controversaţi de pe scena politică şi chiar criminali periculoşi.

Howard Beale – un prezentator de ştiri decăzut – anunţă live că se va sinucide în direct peste o săptămână, făcând ratingul să explodeze. Pentru că e vorba de televiziune şi pentru că televiziunea nu e ca viaţa, ceea ce în mod normal ar fi probat nebunia acestui bărbat deprimat şi alcoolic este luat drept curaj şi redat spectatorilor în cea mai pură stare: Beale este lăsat să spună tot ce are de spus, nefiltrat, necenzurat, nemontat.

Ceea ce urmează este o isterie generală în rândurile publicului care în sfârşit şi-a găsit un profet. Şi unicul şi cel mai convingător mod de a face auzit glasul unui om milioanelor de dezorientaţi este televizorul. Problema cu televiziunea este că vinde idei şi sentimente atât de bine încât telespectatorii le cumpără aproape inconştient şi le tratează ca fiind ale lor. Aşadar toată fascinaţia publicului pentru TV vine din setea de putere de care suferă mai toţi oamenii care lucrează în televiziune. Devin conştienţi că au putere asupra celorlalţi. Că POT să schimbe lucrurile pe orice plan (politic, economic etc.) prin simpla forţă a cuvintelor şi imaginilor.

E foarte ciudat că în Network nu avem neapărat un personaj principal, ci avem mai multe „victime” ale acestui sistem criticat: Daiana – directoarea de programe, un produs în sine care ştie ce, cum şi cui să se vândă; Max Schumacher – directorul programului de ştiri care are destulă prezenţă de spirit încât să se retragă atunci când lucrurile devin haotice, temându-se de pericolele acestei lumi dezumanizate; şi Howard Beale – prezentatorul de ştiri văduv şi eşuat în alcool, produsul trist al unei lumi care se plictiseşte repede de propriile creaţii.

Paddy Chayefsky (premiul Oscar pentru acest scenariu) întregeşte cumva aceste personaje, intrând în vieţile lor, împletindu-le şi încercând să creeze un fel de realitate paralelă. Există destulă stângăcie şi artificial aici, dar problema nu e talentul scenaristului, ci faptul că NU EXISTĂ o altă viaţă pentru cei care lucrează în televiziune, în afara televiziunii. Pentru că e o slujbă de 24 de ore, 7 zile pe săptămână, zi şi noapte. Nici visele nu le sunt libere şi nici dragostea nu le e la fel de valoroasă (vezi secvenţa de sex cu Daiana care ţipă cifre de rating de la preludiu până la orgasm).

Chayefsky şi Lumet par să îi ţipe publicului prin vocea lui Howard Beale: TV is not the truth but an amusement park şi trebuie să fii conştient de asta pentru ca viaţa ta să nu îşi extragă toate resursele din cutia pătrată pe care o numim televizor.

Network are lungi şi memorabile discursuri (toate „revelaţiile” lui Beale şi explicaţia business-man-ului care îi demonstrează cu graţie că lumea întreagă nu e decât o uriaşă afacere), secvenţe de isterie pură şi un final cât se poate de şocant, peste care se trece destul de uşor, cu o indiferenţă barbară, pentru că până la urmă, e doar televiziune…