Chaplin la CineClub - duminica 25 noiembrie ora 20

Despre Chaplin si “The Great Dictator”

de Miruna Vasilescu

Charlie Chaplin : It is not the reality that matters in a film, but what the imagination can make of it.

Cum reuşeşte un om să impresioneze atât de mult prin creaţia sa, încât figura să-i devină un simbol recunoscut şi îndrăgit în toate colţurile lumii? Charles Spencer Chaplin este un artist care a creat un personaj (The Tramp sau Charlot) care a căpătat aceeaşi răspândire ca Mickey Mouse sau Coca-Cola să zicem. Un personaj care a devenit un comportament şi o fire, peste timp. Acesta este lucrul pe care îl ştim cel mai bine despre Chaplin.
Când spunem Chaplin, ne gândim de fapt la Charlot, omuleţul cu mers stângaci, cu pantofi şi pantaloni prea mari, cu haină şi pălărie prea mici, cu un baston în mână şi-o mustaţă tunsă scurt (marcă personală) – o caricatură de vagabond. Un vagabond cu stil şi demnitate, un gentilom decăzut dacă vreţi, care nu şi-a uitat manierele şi care, de altfel, nu se descurcă prea bine ca vagabond (din cauza bunului simţ ar putea să moară de foame). Îi ştim zâmbetul jenat şi ochii mari şi blânzi. E un singuratic fără familie, fără prieteni, fără vreun loc al lui; e rupt de realitatea pe care o cunoaştem, ca o nălucă. Uneori încearcă cu disperare să îşi facă un loc în lume, alteori nu-i pasă absolut deloc de ea. E complet inocent, are o inimă de copil şi cele mai bune intenţii. Chaplin spunea: cred în puterea râsului şi a lacrimilor, ca antidot împotriva urii şi a terorii. Filmele bune constituie un limbaj internaţional, ele răspund nevoii de umor, de milă, de înţelegere, pe care o simt toţi oamenii. Şi exact asta a încercat el prin filmele sale. A luat emoţii şi slăbiciuni general-umane şi le-a îndesat caricaturizate în Charlot – un individ prea mic pentru trăiri atât de multe şi de contradicatorii – de aici tragicomedia.

Dar Chaplin nu e doar Charlot, oricât de mult ne-ar plăcea să credem asta. Chaplin e şi bărbatul cu ochi şterşi şi păr alb care joacă în A king in New York sau Monsieur Verdoux şi mai e şi actorul rămas fără roluri la bătrâneţe din Limelight (Luminile rampei). Avem un şoc de câte ori îl vedem fără ochi conturaţi cu negru şi fără mustaţă şi ni se pare îngrozitor de trist că, până la urmă, şi Charlot a îmbătrânit şi şi-a încetat cariera odată cu creatorul său (chiar dacă personajul e veşnic). Publicul are tendinţa de a suprapune figura plângăcios-naivă a lui Charlot peste personalitatea lui Chaplin pentru că întotdeauna avem o aplecare mai mare spre dramă şi melodramă. În Povestea vieţii mele –autobiografia lui – Chaplin începe prin a-şi povesti copilăria trăită într-o sărăcie lucie, prin periferiile Londrei, cu o mamă bolnavă şi un tată absent. E trist şi totuşi autorul are această abilitate de a sesiza comicul, frumosul şi unicul în toată urâţenia şi mizeria în care trăia. Mai târziu reuşeşte să spună aceeaşi poveste - a sărăciei combinată cu lipsa de griji a unui copil - prin figura şi ochii cerşetorului atipic Charlot.

Ar trebui să îl apreciem pe Chaplin mai ales pentru energia de copil cu care a făcut filmele. The Kid este el, veşnic un Gavroche, oricât s-ar fi acoperit ulterior de succes şi aplauze. În America, după Monsieur Verdoux a fost acuzat că e comunist. Chaplin a spus clar că nu e, susţinând că este un cetăţean al lumii, nu al unei ţări sau doctrine aparte. Faptul că în Modern times condamnă absurdităţile capitalismului şi face haz de Marea Depresie şi în The Great Dictator plânge şi râde de ororile nazismului, nu înseamnă că ţine cu x şi îl condamnă pe y. Înseamnă că e receptiv la suferinţele oamenilor de pretutindeni şi că a avut curajul să condamne ce condamnau de fapt toţi, dar sfârşeau prin a accepta, într-un fel sau altul. Şi cuvântul ”condamnare” nu e cel mai potrivit pentru că Chaplin nu acuză cu degetul arătător, ci ironizează şi mesajul său este spus pe un ton cât se poate de destins.
Printre hohotele de râs stârnite de eroul său, răzbate portretul în culori destul de sumbre al societăţii în care trăieşte Charlot. Artistul reduce oamenii la schiţe cu contururi grosolane, se foloseşte din plin de mimică şi gestică şi îi e multă vreme frică de sunet pentru că ar putea „dizolva” importanţa mediului în care se mişcă personajele şi a mesajului pe care îl transmit. Chaplin a continuat să facă filme mute într-o epocă în care sunetul devenea din ce în ce mai important, pentru că oamenii aveau încă nevoie de comedia simplă, de râsul sănătos stârnit de grimase şi strâmbături. Cu toate astea, oamenii care se tăvăleau de râs în săli erau, în mare, aceiaşi cu cei de pe ecran - o reflecţie deformată şi ironizată, filtrată prin artă.

The Great Dictator

Să râzi de Hitler în 1940 presupune un curaj imens şi o credinţă adâncă în comedie şi în puterea ei de a se desprinde de context. Adenoid Hynkel e un bufon aproape simpatic, pentru că filmul e făcut înainte ca Hitler să atace Polonia, înainte de lovitura de graţie a Holocaustului. Chaplin însuşi a mărturisit că probabil n-ar fi putut să facă un film atât de „light-hearted” dacă ar fi prevăzut toate ororile nazismului. Dar am putea să uităm că Hynkel e Hitler şi că Napaloni este Mussolini şi să lăsăm o lume murdară şi urâtă să vorbească despre sine. Un dictator nebun după putere şi rasist asupreşte evreii şi atacă fără logică în stânga şi în dreapta, visând să devină stăpânul lumii. În acest sens, avem în The Great Dictator poate cea mai frumoasă caricatură a dictatorului (în sensul larg): Hynkel dansează graţios cu un balon care reprezintă globul pământesc. Este evidentă dragostea cu care atinge balonul şi entuziasmul şi energia de copil pe care le transmite. Recunoaştem undeva bucuria simplă a lui Charlot, dar acoperită de idioţenia şi superficialitatea unui om care are mai multă putere decât merită sau decât poate să ducă. „Hynkel era ca o plăcintă aruncată în faţa unui dictator de care întreg Hollywood-ul ajunsese să se teamă” (după cum spunea un critic american).
Este primul talkie al lui Chaplin şi actorul demonstrează cu brio că este un excelent vorbitor, în discursurile alcătuite din non-sensuri şi cuvinte inventate care sună a germană dar nu înseamnă nimic. Aproape că stârneşte teama când pronunţă cu mânie liverwurst. Ochii lui de fanatic şi pumnul strâns şi degetul arătător întins sunt rezultatele unui lung studiu al discursurilor lui Hitler. Este evident ce mesaj important transmite Chaplin, dincolo de comicul imediat: nu ce zicea Hitler i-a adus atâţia supuşi parcă spălaţi pe creier, ci felul în care vorbea l-a propulsat în fruntea unor oameni slabi care simţeau nevoia unui lider puternic.

Creatorul Charles Chaplin continuă şi în Dictatorul să dea publicului secvenţe memorabile, devenite repere în prezent. Pe lângă dansul lui Hynkel cu balonul şi discursurile lui indescifrabile, avem secvenţa în care bărbierul (jucat tot de Chaplin) bărbiereşte un client pe ritmurile Dansului Ungar numărul 5 al lui Brahms. Nu, bărbierul nu este încă o încarnare a lui Charlot, însă, inevitabil, din toate personajele lui Chaplin răzbat fragmente din vagabond, în acest caz, un spirit ludic nemaiîntâlnit - în ciuda situaţiei critice în care se află (evreii în nazism), în ciuda sărăciei, există o bucurie evidentă pentru lucrurile mărunte şi frumoase.

Filmul a fost criticat pentru discursul din final al bărbierului, din care răzbate vocea omului Chaplin, afectând drastic efectul comic. Discursul este destul de simplist şi pe faţă, poate prea direct pentru artă (care se vrea o metaforă sau o prelucrare a realităţii) – o dovadă că frica lui Chaplin de sonor era oarecum justificată, sonorul tinde să explice concentrat şi la obiect ceea ce imaginea doar sugera, reuşind mai bine să transmită emoţii.
Dictatorul nu are unitatea pe care o aveau lung metrajele anterioare. Se simte clar că e împărţit în două şi că o mare bucată din film, aceste două părţi nu coexistă într-un întreg. Povestea bărbierului evreu şi povestea dictatorului tominian sunt spuse separat şi doar uneori conectate, prin mici evenimente, dar regizorul/scenaristul/actorul Chaplin e furat, pe rând de fiecare din cele două personaje şi le dă frâu liber uitând să le mai lege. Cu toate astea filmul reuşeşte să arate ce şi-a propus: repercursiunile deciziilor ilogice ale furher-ului asupra omului de rând, intrând direct în procesul de „fabricare” a deciziilor şi în mecanismul lor de aplicare

Nu ştiu exact care au fost intenţiile lui Chaplin, dar de dragul emoţiei pe care mi-o stârneşte Charlot, vreau să îl cred pe cuvânt pe creatorul lui, atunci când zice că vrea să facă oamenii să râdă – chiar şi de realităţi odioase. Respect la Chaplin ochii de copil cu care vede totul. Sau cu care se forţează să vadă totul. Numai un copil şi-ar putea imagina ceva atât de senin ca Hitler - bufon cretinoid care dansează cu un balon şi se urcă pe draperie când e foarte fericit. Sau poate a fost o strategie de relaxare a spiritelor înecate în teroarea nazismului. Oricum ar fi, un lucru e sigur: e imposibil ca un om care şi-a petrecut aproape toată viaţa pe scene de music-hall-uri sau în compania artiştilor ambulanţi să nu vadă cotidianul ca pe un spectacol, ca pe un dans stângaci, caraghios şi agitat.

Broken Blossoms la CineClub - miercuri 21 noiembrie ora 20

Dincolo de political corectness

de Toma Peiu

Fără să se mai apropie de senzaţionalismul unor Intoleranţă sau Naşterea unei naţiuni, cel de-al treilea mare film al lui D.W. Griffith, Muguri Zdrobiţi, face cea mai sinceră şi mai dezarmantă pledoarie pentru toleranţă din întreaga creaţie a începuturilor Hollywood-ului. Dincolo de povestea romanţată, datată şi puerilă astăzi, cu toate greşelile care vădesc ignoranţa unui cineast american preocupat mai degrabă de mesaj decât de amănuntele poveştii, filmul, subintitulat Omul Galben şi Fata, oferă un excelent exemplu de empatie inter-rasială.

Chinezul Cheng (Richard Barthelmess) pleacă de acasă pentru a duce mesajul de pace al budismului „barbarilor anglo-saxoni de peste Ocean”. Într-un decor care a costat – deşi nu pare – chiar mai mult decât impresionanta scenografie a Naşterii unei Naţiuni, vedem tablouri din Limehouse, cartierul în care, peste câţiva ani, eroul trăieşte la periferia societăţii. Cheng îşi împarte timpul între slujba de vânzător la un mic magazin chinezesc şi serile în fum de opiu alături de conaţionalii săi. Tocmai când deznădejdea sa e mai adâncă, iar misiunea de civilizare a pervertitei societăţi americane pare să nu mai aibă sorţi de izbândă, în magazinul lui Cheng se refugiază Lucy Burrows (Lillian Gish), fiica depravatului boxeur Battling Burrows (Donald Crisp), redusă de acesta la rolul de sclavă tolerată în gospodărie. Povestea de iubire dintre cei doi, prima dragoste inter-rasială din istoria filmului mut, e emoţionantă tocmai prin caracterul ei platonic şi prin ingenuitatea vizualismului lui Griffith. Cheng se apleacă pentru a o săruta pe Lucy, care se fereşte aproape impreceptibil. Chinezul îşi dă seama de situaţia sa şi îşi retrage rapid gestul, înţelegând că iubirea dintre ei e, mai mult decât o simplă legătură de conjunctură, şansa de a-şi împlini misiunea de propovăduire a iubirii între oameni. Într-o construcţie narativă ca la carte, Griffith oferă, prin dragostea proscrisă de o societate xenofobă, speriată de mult aşteptata sosire a valurilor de emigranţi chinezi, soluţia la problemele fiecăruia dintre cei doi protagonişti. Lucy are nevoie de tandreţea şi înţelegerea, pe care, aşa cum ne asigură unul dintre inserturi, Cheng i le acorda pentru prima oară în existenţa ei de până atunci, pe când misionarul budist găseşte în Lucy primul suflet american ne-pervertit, gata să primească învăţăturile sale de peace and understanding. Bineînţeles, lucrurile nu pot rămâne aşa, deoarece forţa brută şi mânia oarbă a americanului din suburbii sunt prea puternice pentru a putea fi contracarate de fragilitatea fizică a unui sentiment puternic. Deşi astăzi filmul nu mai poate provoca o emoţie autentică prin acţiunea sa intrinsecă, convingerea cu care regizorul şi actorii îşi iau în serios mesajul pune serios pe gânduri.

Filmat în 18 zile şi 18 nopţi, datorită programului lui Donald Crisp, care juca, în paralel, în mai multe producţii, Muguri Zdrobiţi e o adevărată declaraţie de intenţie a unui Hollywood care începe să conştientizeze cât de mare e impactul educativ al mesajelor pe care le transmit melodramele sale de proporţii. Din acest punct de vedere, valoarea lui e incontestabilă: dincolo de a fi rasist, anglo-saxonul Griffith e teribil de uman şi de firesc în formulări precum The Yellow Man, The Chink/Chinezoiul (chiar titlul romanului lui Thomas Burke, după care e realizat filmul, este The Chink and The Girl) ori The Blossom/Mugurele (aşa cum o denumeşte, într-un insert, pe eroina interpretată de Gish). Cutremurător sună şi insertul stângaci care redă exclamaţia unui poliţist la citirea unui ziar care vine cu ştiri de pe frontul Primului Război Mondial: „Doar 40.000 de morţi astăzi”. Lillian Gish, diva-Lolita a cinematografului mut american, cea pentru care Bette Davis spunea că s-a inventat close-up-ul, aflată, la doar 23 de ani, la al 64-lea film din carieră, impresionează din nou printr-o apariţie fragedă şi plină de farmec. Scena memorabilă a dulapului, la filmarea căreia atât Griffith, cât şi trecătorii care se aflau în apropierea platoului au fost luaţi prin surprindere de verosmilitatea jocului actriţei, rămâne sursa de inspiraţie pentru multe dintre thriller-urile de mai târziu, unul dintre cele mai ilustre citate regăsindu-se chiar în The Shining-ul lui Stanley Kubrick.

Cu toate că, prin mesaj, se distinge net de operele genului, din punct de vedere vizual şi al atmosferei, Muguri Zdrobiţi se legitimează ca unul dintre precursorii expresionismului cultivat în deceniul al treilea al secolului trecut de Wilhelm Pabst ori Stiller, şi, prin urmare, ca un strămoş al Noir-ului de mai târziu. Lumea plină de tenebre a suburbiilor, motivul străinului nefast, care zdruncină echilibrul fragil unei societăţi instabile, icon-ul victimei feminine puternice emoţional, dar vulnerabile fizic – toate se vor regăsi în filmele expresioniste, noir şi neo-noir. De asemenea, set-up-ul filmului-cult al lui Federico Fellini, La Strada, are aceeaşi structură cu cel al lui Griffith: bărbatul supra-dotat fizic, dar rudimentar (Zampano – Anthony Quinn) o asupreşte pe femeia vulnerabilă şi labilă psihic de lângă el (Gelsomina – Giulietta Massina), care caută refugiu la pieptul unui bărbat înţelegător şi mult mai disponibil afectiv (Matto – Richard Basehart).

Hollywood-ul anului 1919 e încă prea puritan pentru a le oferi roluri de mare magnitudine actorilor asiatici, însă Richard Barthelmess face tot posibilul pentru a-şi apropia personajul şi a-l face convingător pentru spectatorii vremii, iar regizorul său e generos cu prim-planurile şi detaliile menite să construiască dimensiunea emoţională a străinului. Griffith se foloseşte de arhetipul bunului sălbatic pentru a contura un personaj candid, cu principii simple, dar solide, gata să ucidă şi să-şi ia viaţa în numele iubirii neîmplinite, cu aceeaşi uşurinţă cu care e gata să-şi părăsească ţara pentru un tărâm necunoscut, în numele unei filozofii de viaţă bazate pe toleranţă şi convieţuire paşnică.

Curajos, franc şi difuzând un mesaj riscant de asumat ieri, ca şi azi, Muguri Zdrobiţi este, oficial, unul dintre filmele esenţiale ale cinematografului mut (aşa cum o atestă şi înscrierea în Fondul Naţional de Film al Bibliotecii Congresului American). Filmul lui Griffith reprezintă o propunere plină de învăţăminte pentru un spectator al anului 2007. În anii în care political corectness-ul generator de frustrări sociale fără precedent tinde, de cele mai multe ori, să întunece raţiunea şi să trezească în individ porniri absurde, chipul machiat al lui Barthelmess apropiat la o distanţă respectuoasă de obrazul lui Lillian Gish comunică un mesaj la care fiecare ar trebui să ia aminte.

Hiroshima mon amour la CineClub - duminica 18 noiembrie ora 20

Hiroshima mon amour

de Andra Petrescu

Alain Resnais s-a născut pe 3 iunie, 1922, la Vannes în Franţa. La vârsta de 12 ani primeşte de Crăciun, de la tatăl său, prima sa camera Kodak cu care îşi filmează primele scurt-metraje pe 8 mm. Ani mai târziu, pasionat de cinematografie, tânarul Resnais va face parte din primii absolvenţi ai IDHEC, secţia montaj. Succesul lui a venit o dată cu primele lui scurt-metraje: Van Gogh, Gauguin şi Guernica.

Alain Resnais este cunoscut pentru inovaţiile aduse in cinematografie. Deşi a reprezentat Noul Val francez, regizorul nu s-a încadrat complet în acest curent. A fost mai mult preocupat de formalism, elemente de modernism si politică, lucruri cărora colegii săi contemporani nu le-au acordau aceeaşi atenţie. Filmele sale au fost, de obicei, bine primite de presa de specialitate şi i-au adus mai multe premii.

Primul lung-metraj al lui Resnais, Hiroshima mon amour, este unul dintre cele mai influente filme al tuturor timpurilor. Ideea filmului a pornit de la un documentar despre bomba atomică din Hiroshima, pe care Resnais trebuia să îl facă. Dar regizorului nu îi surâdea ideea unui alt documentar (tocmai făcuse Nuit et brouillard despre deportare si nazişti) şi a încredinţat scenariul cunoscutei prozatoare Marguerite Duras. Rezultatul a fost un omagiu adus atât victimelor de la Hiroshima, cât şi scriitorilor modernişti şi o poveste de dragoste mistuitoare.
Filmul în cauză se remarcă printr-o structură enigmatică specială, printr-un ritm întrerupt de timpul subiectiv al personajelor şi o îmbinare, tipică moderniştilor, a prezentului cu trecutul.

Hiroshima mon amour începe cu o succesiune de imagini complet diferite: momente ale exploziei nucleare, corpurile iubiţilor îmbrăţişaţi, victimele catastrofei şi imagini cu oraşul reconstruit. Toate acestea au pe fundal vocea celor doi iubiţi, o franţuzoaică şi un japonez, ea spunând că poate înţelege prin ce a trecut Hiroshima, el insistând că doar experienţa te-ar putea ajuta să înţelegi drama lor.

EA este o actriţă franceză venită la Hiroshima pentru a juca într-un film despre pace. EL este aventura ei din penultima noapte petrecută în acest oraş. EA ascunde o iubire veche, din timpul celui de-al Doilea Război Mondial, un soldat german care a murit şi persecuţiile prin care a trebuit sa treacă din cauza acestei pasiuni. EL ascunde rănile psihice provocate de explozia nucleară, sentimentul de vinovăţie pentru că el a supravieţuit, dar familia sa nu. După noaptea pe care o petrec împreună, EA nu ştie dacă trebuie sau nu să rămână alături de noua iubire în Hiroshima, dacă poate înşela memoria primei iubiri.

Filmul nu-mi pare a vorbi despre victimele unei catastrofe sau ale unui război, ci despre memoria afectivă, despre greutatea sentimentelor din trecut care sunt întotdeauna la fel de prezente. Resnais nu foloseşte în acest film o structură narativă clasică, pentru el e important ritmul interior al eroinei, efectul pe care amintirea îl are asupra ei. Şi este admirabil că povestea captivează chiar şi aşa, avand in vedere ca nu foloseşte simbolurile cu care este obişnuit ochiul sau ritmul minţii noastre când priveşte un film.

Hiroshima are un singur defect: este prea intelectualist şi se află la o limită foarte mică între cinematograf şi literatură. Dar, paradoxal, atinge chiar prin frazele complicate, mult prea literare şi “făcute”, prin abilitatea cu care Duras a condus dialogul dintre cei doi iubiţi şi a construit relaţia lor: treptat, pe amintirile comune ale războiului, pe un timp trecut pe care îl retrăiesc împreună în prezent.

Povestirile lunii palide dupa ploaie la CineClub - miercuri 14 noiembrie ora 20

Kenji Mizoguchi şi Ugetsu

de Anna Lăzărescu

Kenji Mizoguchi este unul dintre cineaştii cei mai cunoscuţi ai secolului de aur în istoria cinematografică a Japoniei.
Este adevărat că Mizoguchi obişnuia să pună în scenă viaţa şi poziţia socială a femeilor. Protagonistele sale sunt geishe, prostituate, femei casnice, muncitoare, prinţese sau activiste sociale. Preocuparea sa cu această temă rezultă din faptul simplu că văzuse deja de la o varstă fragedă comportamentul brutal al tatălui său faţa de mama şi sora sa.

Mizoguchi s-a născut pe 16 mai 1898 la Tokyô. În timpul razboiului Ruso-Japonez, tatăl său încerca să caştige traiul familiei prin vanzarea hainelor de ploaie catre soldaţi. Planurile sale de afacere nu se finalizează şi familia se mută într-un district mai sărac din Asakusa. Condiţiile după razboi nu devin mai bune şi familia sa se vede nevoită să o vândă pe Suzu (sora mai mare pe care Mizoguchi o adora) la 14 ani. Ea va fi vândută mai târziu ca geishă, ceea ce l-a influenţat pe Mizoguchi foarte mult şi i-a marcat viziunea asupra lumii. Simţea o repulsie profundă faţă de tatăl său care îşi trata soţia şi fiica cu brutalitate şi fară milă.
La varsta de 13 ani începe să lucreze. Mama lui moare când el are 17 ani. Suzu îl ajută să facă facultatea de artă. Până va face primul său film “Ai ni yomigaeruhi” ( The Resurrection of Love) în 1923, va lucra ca designer la o companie de advertising şi apoi va intra în industria cinematografică ca actor de roluri feminie (oyama). În anii 20 va lucra la compania de film Nikkatsu (Nippon Katsudo Shashin Kabushiki Kaisha) care este renumită pentru stilul de teatru Shimpa ( “Şcoala nouă” care se deosebeşte de cea veche Kabuki, prin modul natural de vorbire al actorilor, lipsa de dans şi importanţa scăzută a muzicii). Poate de aici şi din formarea lui ca pictor reiese stilul lui distanţat faţă de acţiune şi iubirea sa pentru cadre lungi.

El se foloseşte de cadre lungi, creând un efect de scenă de teatru. Numai că el le combină cu mişcări de aparat line, urmăriri, filmări cu macaraua şi zoom-uri. Senzaţia obţinută este una de curgere, de alunecare mătăsoasă. Peisajele sale sunt pitoreşti, poetice, deseori te simţi proiectat într-un tablou. Totul pare să emane o armonie desăvărşită. Mizoguchi acordă multă importanţă luminei şi aranjamentului în cadru, ca de exemplu Josef von Sternberg, pe care îl numără printre influenţele sale majore (Marcel L’Herbier, John Ford şi William Wyler find restul cineastilor citati).

Cele mai mari opere ale sale (Osaka Elegy, Povestea Ultimei Crizanteme, Viaţa lui Oharu, Sansho şi Ugetsu) au la bază o figuri masculine autoritare, deseori induse în eroare de lăcomie, aspiraţie sau orgoliu propriu. Femeile se sacrifică (după cum el avea impresia o făcuse şi mama sa întotdeauna pentru familie), se supun voinţei barbatului sau unei forţe mai mari şi sunt distruse la sfârşit. Poate suna clişeistic şi schema s-ar putea să ne plictisească după ceva timp, dar nu e asa.

În filmul Ugetsu Monogatari (Povestirile lunii palide şi misterioase după ploie), această tehnică ajunge la apogeul ei. Cadrele lungi se potrivesc cu atmosfera elegantă şi misterioasă, aşa că spectatorul poate intui deja de la început că este vorba despre o poveste cu fantome. Scenele surprind prin multă linişte şi ceaţă, elemente care creează senzaţia unui spaţiu suspendat în timp şi dimensiuni. Parcă timpul s-a oprit pentru acesti oameni prinşi între războiul civil şi viaţa de zi cu zi.

Chiar dacă filmul pare să aibă ca personaje principale pe cei doi bărbaţi, Genjuro (Masayuki Mori) şi Tobei (Eitaro Ozawa), cei doi sunt însă folosiţi pentru a atrage atenţia asupra celor trei femei cu destine diferite. Contextul istoric ne oferă trei perspective diferite, vii colorate şi foarte veridice. Miyagi (Kinuyo Tanaka), nevasta lui Genjuro are simpla dorinţă de a duce o viaţă de familie normală, în timp ce Omaha (Mitsuko Mito), nevasta lui Tobei, este uitată de acesta. Ultima dintre cele trei femei face parte dintr-o categoria mai înaltă socială. Prinţesa Wakasa (Machiko Kyo) caută dragostea adevărată şi o găseşte tocmai în soţul lui Miyagi… Filmul radiază o anumită tristeţe şi melancolie greu de explicat. Emoţiile pe care el ni le provocă sunt parcă ţesute din ceva foarte fin şi fragil, la fel ca şi imaginile sale.

Filmul a caştigat Leul de Aur pentru cea mai bună regie la Festivalul de Film din Veneţia în 1953. Chiar şi în zilele de azi Ugetsu Monogatari este încă considerat ca find între primele 30 din cele mai bune filme făcute vreodată. Împreună cu Rashomon al lui Kurosawa, acest film a atras multă atenţie asupra cinematografului japonez. Mizoguchi a murit la vârsta de 58 de leucemie, dupa ce realizase aproape 90 de filme

CineClub Mouchette - duminica 11 noiembrie ora 20

Despre Mouchette

                                                                                    de Andrei Rus            

 Cinematograful este o scriitură, nicidecum un spectacol!                                                                                               

 (Robert Bresson)           

 Despre Robert Bresson s-au spus o grămadă de lucruri de-a lungul timpului, în mare parte inepţii. S-au rostit neadevăruri (că ar fi fost regizor secund la un film de-al lui Rene Clair, că ar fi urmat cursurile unei universităţi de pictură), dar şi replici memorabile venite din partea unor admiratori precum Louis Malle sau Paul Schrader. Ce importanţă mai au însă toate acestea astăzi, după aproape 10 ani de la moartea regizorului francez şi  25 de la apariţia ultimului său film (L’Argent – 1983)? Eventual mai au o însemnătate istorică, dar singurele care continuă să conteze cu adevărat sunt filmele pe care le-a lăsat în urmă. 

 Conform propriilor declaraţii, Bresson nu s-a gândit niciodată la public sau la dorinţele acestuia înainte de a concepe un film. Nu l-a interesat sau i s-au părut irelevante aşteptările unor oameni obişnuiţi să meargă la cinema pentru distracţie ieftină. Din acest motiv, i-a fost pusă eticheta de „regizor intelectualist” sau „rece” sau „sec”. A încercat să lupte cu toate reducţionismele acestea şi, fiind ajutat şi de alţi confraţi (Cocteau, Welles, Truffaut, Malle) a transformat apariţia fiecărui film realizat de el într-o dezbatere publică despre condiţia şi mai ales despre specificul celei de-a şaptea arte. Într-adevăr, dacă ne-am uita în 2007 la Journal d’un cure de campagne, Au hasard, Balthazar sau Pickpocket doar pentru amuzament, fără a fi deschişi unui dialog cu cel aflat în spatele lor, ne vom plictisi de moarte şi vom respinge stilul lui Bresson fără drept de apel. Nu îi condamn pe toţi acei oameni (în general prieteni cărora le-am împrumutat filme ale acestuia) care mi-au spus că nu au înţeles nimic din nu ştiu ce film de-al francezului sau, din contră, susţineau că au înţeles tot, dar că nu li s-a părut mare lucru de capul lui. Cea mai frecventă reacţie, de asemenea firească într-o oarecare măsură, are legătură cu stilul de joc al actorilor. Aproape fără excepţii, cei abia iniţiaţi în lumea lui Bresson vor antipatiza austeritatea interpretărilor actoriceşti, unice în istoria cinematografului. Li se va părea, pe bună dreptate, că actorii nu joacă, ci apar. La rândul meu, când am văzut primul film de Bresson din viaţa mea, în urmă cu trei ani, am fost extrem de intrigat şi am încercat să mă luminez întrebând în stânga şi în dreapta sau consultând diferite cărţi mai mult sau mai puţin erudite care încercau să explice stilul nemaiîntâlnit de mine până atunci. Mi-a fost greu să pătrund originalitatea acestui regizor şi mi-a trebuit ceva timp până să-mi dau seama că răspunsurile se găseau în filmele lui şi atât. Nu ai cum să îl cuprinzi pe Bresson văzând un singur film şi mai ales văzând un film o singură dată. De altfel, cea mai inteligentă remarcă scrisă de un critic de film într-o publicaţie americană avea legătură cu ceea ce spuneam înainte. Respectivul critic susţinea că filmele francezului sunt prea rapide, nu prea lente, aşa cum scriseseră majoritatea specialiştilor în cinema. Tocmai datorită esenţializării fiecărei secvenţe, spectatorul se află în imposibilitatea de a decripta toate mesajele realizatorului de la prima vedere. Sigur, există vreo două titluri în filmografia celui de atâtea ori numit până acum în această prezentare care nu merită neapărat o a doua vizionare. Mă refer la Une Femme douce - 1969 şi la Le Diable probablement – 1974. În rest, toate celelalte 11 filme de lung-metraj ale lui Bresson sunt absolut superbe (deşi Le Proces de Jeanne d’Arc pare mai degrabă un exerciţiu) şi merită revăzute de zeci de ori, fiindcă, în loc să-şi piardă din farmec, reuşesc să câştige enorm o dată cu fiecare reîntâlnire cu ele. 

Mouchette – 1967 este unul dintre cele mai emoţionante filme ale lui Bresson. Reprezintă poate cea mai fericită opţiune pentru un spectator de a lua un prim contact cu stilul regizorului francez. Nu are rost să mă apuc să îl povestesc sau să îl analizez acum, înainte de a fi fost proiectat în CineClub, dar vreau să vă invit (pe bune, de data asta!) să lăsaţi pe blog impresiile voastre după ce îl veţi fi văzut deseară. Sunt foarte, foarte curios cum vi se va părea şi vă recomand să nu îl rataţi, fiindcă întâlnirea cu acest film ar putea să schimbe uşor modul în care vă raportaţi la cinema.  

  

Oci ciornie - miercuri 7 noiembrie la CineClub

Despre Oci ciornie (Ochii negri)…

de Raluca Mănescu

Mă întreb cu ce să încep … nu vreau să scriu nimic despre “sufletul rus” sau despre cum Rusia ( precum l-am auzit spunând pe domnul Patapievici mai demult ) este o ţară atât de mare şi atât de sufocantă prin tot ceea ce înseamnă, încât influenţează inevitabil percepţia celor care o locuiesc. Nu vreau să spun că în Rusia pământul este atât de mult încât pare că te apasă şi te cuprinde, că te face să rămâi uimit în faţa măreţiei lui, sau că tocmai din acest motiv toţi ruşii au tendinţa să vorbească despre “mama Rusie” şi despre grandoarea ei. Dar adevărul este că, vorbind despre Mihalkov nu se poate să nu menţionez măcar în treacăt aceste fapte. Oricât de re-răsuflate şi trecute prin atâtea percepţii şi graiuri ar părea, este adevărat că Mihalkov e un naţionalist. Este adevărat că in filmele sale vorbeşte despre sufletele ruşilor şi despre ţara sa, aşa cum nu o face nimeni altul. Culmea e că nu mă deranjează asta deloc. Mă uit la ruşii săi ca la nişte oameni aproape atipici, aflaţi undeva între răceala siberiană şi căldura unui suflet pasional. Chiar dacă de multe ori Mihalkov se amuză pe seama unora dintre personajele sale şi le prezintă ca având un caracter absurd sau ipocrit (vezi Piesă neterminată pentru pianina mecanică, chiar şi Câteva zile din viaţa lui Oblomov) adevărul e că o face cu multă dragoste. Pentru Mihalkov, aşa cum recunoaşte în treacăt în Bărbierul din Siberia, Rusia este ţara în care nimic nu se face câte puţin sau pe jumătate - în care toate sentimentele sunt duse la extrem, toate personajele sunt conturate în tonuri groase şi toate peisajele sunt ori aranjat de frumoase, ori dezolant de descompuse. Pare că nu există cale de mijloc şi deci, pare că în filmele sale a fi patetic (în adevăratul sens al cuvântului) este numai alegerea celei mai bune modalităţi de a spune o poveste.

Am scris câteva cuvinte despre Oci ciornie (Ochii negri), filmul care e programat miercuri la CineClub. S-ar putea să nu aibă legătură cu ce aţi simţit sau ce aţi extras voi din povestea aceasta (în caz că l-aţi văzut deja). Cred că într-un fel asta e şi frumuseţea filmelor sale – fiecare extrage din ele câte un lucru, reţine câte o imagine sau câte un cântec şi îşi creează mai departe propria lume şi propria poveste.

Ochii negri - încă o dată mi se demonstrează faptul că Mihalkov este un estet, că are acea măiestrie prin care poate să controleze perfect geometria cadrelor, dar în acelaşi timp să lase actorilor libertatea de a-şi interpreta personajul. Am în minte momentul în care cei doi bărbaţi se cunosc pentru prima dată şi se aşează la aceeaşi masă, moment care ar putea fi trecut cu uşurinţă cu vederea, căci nu excelează decât prin naturaleţe şi prin grija cu care este realizat. Un lucru mărunt care pare aproape banal dar care mestecat pe îndelete se transformă în ceva savuros - dialogul este simplu, cald şi uman, replicile oscilează între povestirea evenimentelor celor trecute şi scurte întreruperi datorate lucrurilor pe care personajele le trăiesc în prezent. Pare că secvenţa a fost tăiată cu o foarfecă din viaţa reală şi lipită în film. Precum timpul decupează anumite momente cruciale în viaţa noastră, aşa Mihalkov selectează câteva minute din viaţa personajelor sale. Şi nu se zgârceşte în realizarea decupajului. Simţi din regie respectul şi dragostea pe care le-o poartă personajelor şi faptul că acest moment este unul special pentru ele. Un regizor mai grăbit ar fi acordat acestei prime întâlniri mai puţin timp în economia filmului şi ar fi realizat poate secvenţa din mai puţine cadre. Mihalkov însă nu se teme să fie complex, ba chiar minuţios şi nu se teme să tragă de timp sau de detalii în favoarea personajelor pe care le reprezintă. Povestea pe care unul dintre personaje i-o împărtăşeşte celuilalt este în sine una tristă. Ştim asta de la început, din momentul în care acesta arată o fotografie şi spune că a fost făcută în ultimele zile fericite din viaţa lui. Este greu să spui unui privitor o poveste al cărui sfârşit îl ştie deja, fiindcă rişti să îl pierzi încă din momentele de început, în care teoretic ar trebui să îl cucereşti. Mihalkov nu se teme însă de acest fapt, mizând probabil pe faptul că există în film anumite situaţii în care trebuie să ştii de la început că ceva s-a terminat, pentru a reuşi să empatizezi cu cel care povesteşte şi pentru a reuşi să simţi aceeaşi nostalgie cu el. Acesta este poate lucrul cel mai minunat în acest film – că surpriza pe care o trăieşti de obicei în faţa unui eveniment prezent (în care aştepţi mereu să se întâmple un eveniment fericit care să schimbe în bine firul narativ) este schimbată. Este schimbată în ceva mai plastic si mai complex – faptul că ştii de la bun început că totul s-a petrecut cândva demult, ştii bine că deznodământul este unul nefericit şi astfel toate momentele de dragoste poartă amprenta unei tristeţi amare, a neputinţei de a spera măcar că soarta personajului se va schimba. Adevărul este că undeva aproape de sfârşitul filmului am ajuns la concluzia că nu vreau ca soarta acestui personaj să se schimbe. Nu de alta, dar am crezut pentru câteva momente că şi-o merita. Nu ştiu dacă este vorba de acel fatum grecesc sau dacă Mihalkov a dorit cumva să ne schimbe perspectiva asupra personajului – să îl vedem la început ca pe un abătut trist, năpăstuit de viaţă şi să aflăm la final că şi-a făcut totul cu mâna lui dintr-o frică copilărească şi din acea lene şi laşitate care l-au făcut să se mulţumească cu ceea ce avea deja. Poate că este un punct de vedere total subiectiv, dar am avut impresia că toată această confidenţă a fost făcută ca un fel de spovedanie. Bântuită de vocea calmă a personajului, atât de calculată încât părea că spune o poezie repetată îndelung, am crezut pentru câteva momente că personajul lui Mastroianni este reprezentantul celor care se căiesc pentru ceva ce singuri şi-au făcut. De-abia la sfârşit mi-am dat seama că miza nu era judecarea personajului sau schimbarea perspectivei, ci mai degrabă jocul cu sentimentele spectatorului şi cu valorile morale prin prisma cărora acesta judecă. Pe tot parcursul filmului, am avut impresia că ştiu totul şi că văd totul, că nu mi se ascunde nimic. La sfârşit, m-am regăsit neînţelegând mare lucru şi dându-mi seama că tot ce cunosc sigur e că personajele suferă … numai că n-am ştiut exact ce ar fi putut să facă altfel sau mai bine pentru ca deznodământul să se schimbe. Mi-am dat seama că tristeţea acestei poveşti provine din rătăcirea personajului principal. Personaj care este parca condamnat să călătorească de colo colo povestindu-şi drama şi căutând simpatie şi compătimire - personaj ce pare că îşi poartă în spate tragica existenţă, redusă acum la o simplă amintire cu iz de legendă despre pierderea persoanei iubite.